Dr. Elaine A. King,
Profesora, Historia de arte y teoría
Universidad de Carnegie Mellon
Curadora invitada, «Artista interrumpida: selección de obras de María de Mater O'Neill - del post al después, 1983-2006»
Ensayo de catálogo, Museo de Arte de Puerto Rico, 2 de febrero - 22 de abril, 2007
Traducción: María Hidalgo
© Julio 2006
Organizar una retrospectiva del arte de María de Mater O'Neill requiere que el curador sea receptivo a la sorpresa, respete la obsesión, se deleite en la energía creativa imprevisible y acoja la experimentación continua. En mi desempeño de esta tarea también fue necesario que viajara a San Juan con frecuencia durante dos años para ver las numerosas colecciones privadas que contienen obras de O'Neill, hablar con diversidad de personas, visitar museos y galerías, y sostener largas conversaciones con la artista misma acerca de sus ideas y su trabajo. De particular relevancia fueron nuestras discusiones sobre el cambio radical que se operó en ella cuando se retiró temporalmente del arte en 1996. Si bien en términos intelectuales este cambio resulta lógico, según expongo en este ensayo, fue muy valiente de su parte renunciar a un estilo propio ya bien establecido para empezar a trabajar en una nueva dirección. Como curadora, aplaudo a cualquier artista que reconozca la necesidad de cambiar y que tenga el empeño de explorar nuevos territorios creativos.
Aunque a través de su carrera O'Neill ha estado vinculada al discurso internacional del arte del siglo XX, su estilo de trabajo es muy particular y exige que el curador ahonde en el trasfondo contextual que moldea su práctica artística. Siendo extraña al Caribe, yo no podía dar nada por sentado ni proyectar sobre su obra ninguna fórmula del mundo del arte, así que fue imperativo impregnarme de la historia cultural de Puerto Rico y de su compleja evolución política para lograr una mejor comprensión de esta fértil cultura que ha venido sufriendo transformaciones significativas. Taí Fernández, mi asistente de curadoría, me llevó pacientemente a ver una extensa variedad de obras de O'Neill (saqué mucho provecho de nuestras conversaciones durante las largas jornadas de viaje a las casas de los coleccionistas). Estos intercambios informales me facilitaron perspectivas esenciales sobre la evolución del arte y la cultura en la isla, así como sobre el simbolismo y la iconografía que informan el trabajo de esta artista.
ARTISTA POLIFACÉTICA
Imbuida en el espíritu de la experimentación, la obra de María de Mater O'Neill en su conjunto es un tour de force iconoclasta que ha inspirado discretamente a muchos artistas en Puerto Rico. Los hitos creativos esparcidos a lo largo de su ruta artística durante más de 20 años son notables. No obstante, al observar o discutir su arte no podemos esperar una línea de progresión cronológica. Mari Mater -apócope con el que se le conoce ampliamente en el Caribe- ha saboteado continuamente las distinciones tajantes entre dibujo, pintura, grabado y diseño para producir con soltura obras en medios diversos, lo cual hace imposible encajarla dentro de una sola categoría. Además de artista, se pone sin mayor esfuerzo los sombreros de administradora, activista, directora de arte, mentora, diseñadora y escritora. Y aunque prefiere la pintura como medio primario de expresión, es adepta a la tecnología electrónica. En 1991 ganó por su vídeo experimental titulado Flamenco una mención de honor en el CineFestival de San Antonio, Texas, el Diploma Avant-Garde en UNICA, Suecia, y un primer premio del Ateneo Puertorriqueño en San Juan. También trabaja el diseño gráfico en computadora y lanzó una de las primeras revistas electrónicas en español -una publicación cibernética dedicada a las artes, titulada «El cuarto del Quenepón» (cuarto.quenepon.org)-, que permaneció activa desde el 15 de abril de 1995 hasta el 2005. En 2001, la doctora Carmen Teresa Ruiz de Fischler, ex directora del Museo de Arte de Puerto Rico, afirmaba que "Mari Mater no es sólo una artista formidable sino que está ayudando a otros a través del Quenepón. Es quizá quien más ha ayudado a los artistas jóvenes a pensar a escala internacional desde San Juan". Fue mediante esta publicación que en el año 2000 conocí a Mari Mater cuando me invitó a un debate por Internet sobre la estética transcultural (remito al lector al cronograma de Mari Mater que aparece en este catálogo y en www.marimateroneill.com). Nuestra conversación virtual duró unos tres meses y resultó una experiencia iluminadora.
Concentrándome a fondo en la producción artística de Mari Mater de la década pasada espero establecer un contexto para sus investigaciones de la dislocación cultural, su denuncia de los clichés sobre la cultura latinoamericana y sus perspectivas filosóficas sobre la pintura en sí. Es imprescindible observar que la pintura como manifestación artística ha sufrido cambios sustanciales durante las pasadas dos décadas -hoy ocupa un segundo plano en relación con la instalación y al polémico trabajo conceptual, mientras que cuando O'Neill estudiaba en Nueva York, en la década de los ochenta, la pintura había vuelto por sus fueros como medio dominante de expresión artística-. Hoy, igual que en la década del 1970, vivimos en una era de "antiobjetivismo" y a los artistas que, como Mari Mater, optan por la pintura podría vérseles como protagonistas de un valeroso acto creativo a la altura del siglo XXI.
Mari Mater O'Neill es un ser humano inteligente que cuestiona continuamente las normas del mundo académico y artístico, y no teme en absoluto cambiar su enfoque de estilo o contenido a medida que adquiere nuevos conocimientos y reacciona ante la vida que transcurre a su alrededor. A través de su obra, nos invita a convertirnos en colaboradores -como ha inferido Nietzsche, esto es parte de la experiencia del viaje vital en el que todos participamos-. El arte de O'Neill siempre ha sido vigoroso y exige constantemente que el observador mire las cosas de manera distinta. Los hilos conductores de sus cuadros son la transformación, la transfiguración y la transmutación; por lo tanto, el cambio, pese al frecuente desasosiego que lo acompaña, sigue siendo el fiel compañero de esta artista que ha experimentado con la plasticidad y las propiedades físicas de la pintura, y ha examinado cantidad infinita de sujetos, temas y teorías. Sin embargo, a pesar de las alteraciones extremas, tanto en estilo como en contenido, que se evidencian en sus producciones recientes, su espectacular uso del color y el trazo deliberado de sus marcas vinculan su trabajo actual a ciertas piezas de períodos anteriores.
CONSECUENCIAS DE UNA INTERRUPCIÓN
Antes de analizar obras y categorías temáticas específicas, es esencial hacer referencia al título de esta exhibición, «Artista interrumpida: selección de obras de María de Mater O'Neill - del post al después, 1983-2006», ya que apunta a un cambio de importancia capital en su desarrollo inventivo y de cierto modo explica el arte contradictorio que se incluye en esta exposición. También es necesario mencionar que aunque O'Neill dejó por completo de hacer arte entre mediados de 1996 y 1998, esos años representan un período crucial de análisis serio, reflexión y reorganización intelectual.
Comprender ese intervalo drástico nos ayuda a entender la ingeniosa expansión de su arte a través de los pasados ocho años. Al preguntarle sobre este período, Mari Mater contestó con vehemencia: "Ese tiempo fue como una muerte. Mi generación ha heredado de la década del cincuenta una forma de pensar particular… nacimos en un ambiente urbano… como generación, fuimos influidos por la esperanza/el progreso de la modernidad. Luis Muñoz Marín [1] fue el primer gobernador de Puerto Rico elegido (en 1948) por los puertorriqueños; fomentó el quehacer cultural, la industrialización, la urbanización y la creación de este Estado Libre Asociado. Yo crecí oyendo esos cuentos optimistas. Sin embargo, una vez tuve un conocimiento más agudo de la historia de este lugar en sus múltiples facetas, me fue obvio que toda la actitud/el dogma del pensamiento modernista en Puerto Rico era mentira. La única manera de liberarse de esta historia ficticia y sus mitos es no tener representación. Por eso dejé de hacer obra... ¡no quería más cuentos!" [2].
A partir de esta suspensión autoinfligida, O'Neill se hizo inflexible en su negativa a ser clasificada como mujer o como puertorriqueña en vez de estrictamente como artista. A esto siguió una mayor conciencia de la diversidad en términos internacionales y por ende, cuando volvió a hacer obra en 1998, pensaba que la identidad y el multiculturalismo eran esencialistas y que concentrarse en unos temas tan limitados resultaba anticuado en los umbrales del siglo XXI. Consideraba crucial su firme rechazo de toda teoría de la identidad que antes hubiera informado su arte. Aunque reconocía la necesidad y el propósito de sus previas exploraciones temáticas como integrante de un grupo asediado, ya para el 1996 era consciente de que había agotado esa ruta de indagación y que era tiempo de proceder hacia otras áreas. Como muchos artistas internacionales de las décadas de 1980 y 1990, quienes también exploraron los temas de la identidad, el feminismo y el poscolonialismo, O'Neill encontraba esta temática irrelevante. En ese momento, ya era consciente de que las teorías, los términos, las ideas y las definiciones en torno al vasto ámbito de la identidad se habían ido transformando [3] (el tema de la identidad se estaba convirtiendo en una síntesis global de diversas culturas y modalidades de prácticas, y ella ya no quería continuar con este tema estrecho, altamente teorizado y a menudo con carga política). Los escritos de Jacques Derrida y Michel Foucault proporcionaron un andamiaje intelectual clave a muchos artistas, demostrando que la identidad es algo que se construye: el resultado de una interdependencia social más amplia, un fenómeno influido por una cultura humana más amplia y no sólo por el género, la raza o la nacionalidad. En 1998, luego de reconsiderar a cabalidad su quehacer y trazarse otra dirección, O'Neill comenzó una nueva fase de producción creativa por la senda de una confianza recién adquirida. Empezó a explorar una esfera más amplia de ideas, incluso a hacerse preguntas tan sencillas como "¿qué es una pintura?" -una interrogante que hasta el día de hoy persiste-.
La transición que aleja a la artista de los temas de la identidad se inicia con sus obras en el estilo de las tirillas o cómics. Este trabajo manifiesta una crítica mordaz de las tradiciones latinas y constituye para ella un medio de separarse de los clichés culturales para afirmarse como artista internacional independiente. A lo largo de esta irreverente serie que Mari Mater tituló «Fin de juego», se evidencia una transición gradual pero firme que la distancia de su pasado. El trabajo se compone de conjuntos de litografías y óleos en el estilo de los libros de cómics, que presentan a San Juan como una metrópolis caótica, futurista y estéril. El título sugiere que los artistas están al comienzo de un nuevo juego. A través de sus imágenes, O'Neill embarca al observador en un viaje extrañamente provocador que implica una fusión de realidad y ficción. En todas estas composiciones la teoría crítica posmoderna tiene un papel influyente como elemento moldeante de esta obra que rechaza tan abiertamente no sólo el nacionalismo establecido sino la autoridad incontestable de los venerados clásicos latinoamericanos sobre los artistas contemporáneos del Caribe. O'Neill se apropia de imágenes de los cómics, la mitología, el arte pop, la ciencia ficción y los videojuegos para darle marco a una fantástica superheroína lesbiana, dotada de grandes facultades, que ataca y desmantela estructuras de larga tradición, como el fuerte de El Morro, y comenta sobre diversos maestros puertorriqueños como José Campeche, Francisco Oller, Ramón Frade y Rafael Tufiño. En su conjunto, el arte de esta época ilustra una ruptura con la expresión figural autoconsciente y multiestratificada de la artista en etapas anteriores. Más adelante discutiré piezas específicas de este período, incluida «Ella, la más artista de todos», un opus magnum en que el ingenioso protagonista mata a un personaje de la obra de Frade «El pan nuestro» (1905).
La evolución radical que la separa de un estilo distintivo y reputado culmina a principios de 2002, cuando O'Neill se distancia de la figuración teatral a pesar de la desazón de sus leales seguidores, respetuosos de sus narrativas alegóricas anteriores. El trabajo más reciente rezuma una seguridad nacida de múltiples debates y exploraciones de la política de la identidad. Ahora emplea simplemente el lenguaje de la abstracción no objetiva. La obra es intrigantemente afín a ciertos precedentes modernistas de la década de 1960 en la costa oeste de Estados Unidos (no los Finish-Fetish, sino más bien los puristas como Robert Irwin y James Turrell, y el movimiento Light and Space nacido en Los Ángeles a finales de los sesenta), quienes se interesaban en problemas perceptuales y se dedicaron a sensibilizar al espectador a los misterios de la luz natural y las maneras en que el arte ayuda al observador a cobrar mayor conciencia de su propia fisicalidad. A pesar de la severidad del cambio, Mari Mater no se muestra aprensiva ante la idea de construir obras no objetivas que aparentan estar vacías de contenido político. Las piezas de este momento evidencian una dramática audacia contemporánea que evoca la producción minimalista de modernistas tardíos como Donald Judd [4], Carl Andre y Bridget Riley, así como las construcciones conceptuales de Sol Le Witt. En un ensayo de 2003 titulado «La artista Technicolor» escribió: "Detrás del brinco de Judd se encuentra una ideología anticapitalista, en la búsqueda de ese color que encontró en la lata de pintura metálica de Harley-Davidson. Para Judd, el material y el color deben formar una sola entidad para así evitar caer en el acto ilusionista que logra la tradición pictórica. Quien se lo dio fue el Plexiglass, ya que el color (que puede ser opaco, transparente, intenso, callado o hasta fosforescente) está insertado en el material. Irónicamente, en sus últimos trabajos el material industrial le trajo el acto de ilusión óptica al que él tanto le rehuía. Porque aunque paró de pintar, Judd nunca dejó de pensar como pintor" [5].
Los escritos de Gilles Deleuze, en particular su análisis de la obra de Francis Bacon en el libro «Francis Bacon: The Logic of Sensation», han sido de gran trascendencia en la producción reciente de O'Neill [6]. "A menudo he tratado de hablar sobre la pintura", advertía Deleuze, "pero escribir o hablar es mera aproximación, la pintura es su propio lenguaje y no puede traducirse a palabras". O'Neill también concuerda totalmente con Marcel Duchamp, quien decía que una obra de arte no está completa hasta que el espectador la recibe, y entonces es el espectador quien la completa con su propia lectura. En esta línea, admira las ideas de Roland Barthes en su famoso ensayo «La muerte del autor», publicado originalmente en Estados Unidos en Aspen Magazine en 1967: "…no es el texto, es el lector...". Ella también cree que el "lector" u observador debe estar facultado, que lo importante es el lector, a expensas del autor.
A pesar de la transformación física de su arte, muchos elementos de organización formal de períodos anteriores subsisten en la producción más reciente de O'Neill. «El balcón de Maricao» (1990) está construido como fragmentos seccionales colocados unos junto a los otros para formar un todo alargado. Asimismo se hace evidente una matriz minimalista en «Paisaje» (1991), donde cuatro escenas separadas coexisten en una cuadrícula sesgada. La afición de Mari Mater por trabajar con múltiples paneles que interactúen con una pared se observa además en la pieza «160» (1991). La artista afirma que trabaja en módulos porque padece dislexia (y cree que esta condición contribuye a que vea las cosas a modo de mosaico y no de manera literal, lineal). Dice que tiende a hacer las cosas en partes y segmentos, y piensa que quizás esa orientación biológica conduce a un proceso natural de segmentación en su pintura. Como artista, no es la única que padece dislexia o que tiene una forma peculiar de organización en su trabajo; muchos pintores excepcionales comparten esta orientación visual del mundo.
En sus recientes construcciones pictóricas de gran tamaño, la fusión de patrones, capas, texturas y materiales mixtos e inesperados se da la mano con una técnica impecable. La apreciación estética del objeto y de su sensacional fisicalidad libera a esta obra de la necesidad de etiquetas elaboradas, textos en las paredes y la trampa de la teatralidad psicológica. Sin duda, este trabajo ejemplifica en O'Neill el cambio de la representación narrativa hacia la indagación conceptual pura. En vez de producir una abstracción pictórica que pueda vincular sus obras nuevas con su imaginario expresionista anterior o pintar una especie de representación conceptual que evoque la crítica social y política, opta por construir arte en materiales industriales de acabado fino (high finish) y utiliza un taller fabricante para materializar sus ideas. Se puede trazar una relación entre estos trabajos formales recientes y los prístinos objetos de Judd hechos por obreros en fábricas según sus especificaciones: en ambos la intención es que sean estructuralmente obvios.
El sesgo de O'Neill hacia los fenómenos de base visual se extiende a una concepción materialista de la forma artística que alienta al observador a sostener un encuentro personal con la obra de arte y le permite cuestionar lo que ve y lo que siente: ¿Sé lo que estoy mirando? ¿Qué estará tratando de hacer el artista? No existen respuestas ni significados definitivos. Como dice a menudo Mari Mater, "¡Una pintura simplemente es!". Y cuando le preguntan qué quiere decir, contesta: "¡Eso es todo! ¡Punto!".
Muchos grandes maestros han compartido los puntos de vista de O'Neill sobre la pintura y el arte en general. Hace más de un siglo, James McNeill Whistler daba más énfasis al diseño estético que a la representación de contenido en su arte. Alineado al Movimiento Estético, Whistler argüía que el arte debería ocuparse de la disposición de la línea, la forma y el color así como la música se ocupa de la disposición armoniosa de los sonidos. La controversial pintura «Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket» (1875) [7] a menudo es vista como un paso importante hacia la abstracción y una ruptura con las inflexibles reglas y fórmulas académicas. En un trabajo anterior, «An Arrangement in Black and White: A Portrait of Mother» (1871), el punto de atención reside en la disposición tonal y no en la identidad o el sentimentalismo doméstico de la modelo: el papel de su madre fue básicamente el de ser una forma más dentro de un plano organizado con diversas formas y tonos. El carácter monocromático del retrato delinea lúcidamente lo que Whistler llamaba su "envoltura tonal", no obstante el hecho de que hoy día este retrato se ha convertido en un icono norteamericano conocido como «La madre de Whistler», evocando así el cliché de sentimentalismo familiar.
UNA ETAPA SEMINAL
Ante el carácter incongruente de las obras seleccionadas para esta exhibición, quizás exista una lógica extraña y maravillosa en el desarrollo de esta versátil artista poseedora de una mente inquieta y siempre en busca de nuevos límites. María de Mater O'Neill llegó a la mayoría de edad como artista en la década de 1980, cuando el mundo del arte fue sacudido por un serio terremoto teórico y cayeron bajo escrutinio todas las facetas de la expresión artística. Además, aunque Mari Mater ha optado por hacer de San Juan su base, ha viajado extensamente, ha vivido en lugares como Nueva York e Italia y ha visitado Inglaterra y el suroeste estadounidense. Ella y colegas suyos que emergieron también en la década de 1980 mostraron temprano en sus carreras conciencia de, y compromiso con, las tendencias culturales internacionales así como la necesidad de experimentación creativa
O'Neill estudió en la Cooper Union School of Art and Science a principios de una revolución cultural posmoderna, cuando el ambiente artístico neoyorquino hacía eclosión con el retorno de la pintura luego de que ésta hubiera caído en desgracia ante la crítica durante la década de 1970 debido a la llegada del conceptualismo y las obras reproducidas por medios mecánicos. Las expresiones nacionales vinculadas a estilos pictóricos eran muy respetadas y tenían demanda, aparte de que la identidad cultural había devenido un tema urgente para muchos artistas que habían sufrido el dominio colonial o el discrimen por razón de género o raza. La época estuvo marcada por un aumento en el número de artistas, marchantes, coleccionistas, publicaciones y exhibiciones internacionales, así como por el ascenso de las teorías críticas posmodernas y el revisionismo histórico que dio al traste con el tradicional canon histórico del arte. Este ambiente fomentó acalorados debates estéticos y serios cuestionamientos acerca de la naturaleza del objeto de arte. Una joven Mari Mater O'Neill tuvo la fortuna de estar en la ciudad de Nueva York durante esta época de transición intelectual. Esta exposición a lo internacional así como su gusto por el debate crítico se hacen evidentes a lo largo y ancho de su cambiante obra, lo mismo que un penetrante talento para la contradicción cromática y un ansia inequívoca de nuevos retos.
En el curso de los pasados 23 años han ocurrido dos grandes revoluciones en las artes y el clima cultural contemporáneo ha sufrido una metamorfosis trascendental. En el vasto escenario de hoy abundan estilos, técnicas, materiales, temas, formas, propósitos, filosofías, estrategias y tecnologías. No existe un estilo dominante: más bien prospera una interacción global de enfoques e ideas. Entonces, ¿qué impide que un artista, después de desarrollar una producción madura, cambie de rumbo, denuncie una ideología o un estilo creativo anterior y abra una puerta nueva? Philip Guston, vinculado en un principio al Expresionismo Abstracto, dio un giro dramático hacia la figuración a mediados de los sesenta y en los ochenta estaba influyendo a toda una nueva generación de artistas.
En la década de 1980, la corriente de la Nueva Figuración estaba en su apogeo y es evidente su influencia en el arte que produjo Mari Mater O'Neill cuando vivía en Nueva York. Allí trabajó con un estudio de diseño donde hizo 110 sombreros y narices de payaso para el circo Ringling Brothers. Su interés en el diseño y el vestuario teatral nace precisamente a principios de los ochenta, y la lleva no sólo a crear una escenografía y un vestuario de gran imaginación para «Fantasia Zoological» (1986) -producción de danza moderna de Ballet Calichi-, sino a realizar obras como «El Coliseo» (1983), «Segundo acto en casa» (1983), «Drama en tres actos» (1983) y «La Diva» (1985).
En su libro «Mixed Blessings», Lucy Lippard escribe: "El trabajo más interesante en Puerto Rico tiende a ser producto ya sea de artistas que han permanecido muy inmersos en la cultura local o de artistas que han estudiado en Estados Unidos y han regresado, como María de Mater O'Neill, cuyas figuras crepitan con una curiosa energía punk picasso-garciamarquiana" [8]. Para poder entender a cabalidad el significado de esta afirmación, se necesita estar familiarizado con la historia del arte puertorriqueño producido en los últimos cien años y cómo ese pasado ha moldeado el arte de Mari Mater O'Neill. El conjunto de ensayos contenidos en el libro Puerto Rico: arte e identidad ofrece perspectivas sustanciales para comprender esa rica historia. Dwight García escribe: "Toda gran obra surgida entre nosotros tiene que ver con nuestra identidad en la medida en que se incorpora profundamente a la cultura y termina por volverse elemento esencial de su evolución". Y continúa: "En la medida en que esta indagación sobre lo nacional no constituye una estrategia meramente ontológica, sino política -pues se trata 'antes que de preguntar, de responder quiénes somos para declarar a dónde vamos y afirmar el compromiso de nuestro hacer, diseñar un programa para la militancia'-" [9]. García señala que "los jóvenes que, nacidos casi todos en la década de los cincuenta, comienzan a exhibir de forma sistemática durante los ochenta, optan, con señaladas excepciones, por la pintura" [10]. Incluidos en esta generación emergente de artistas puertorriqueños estaban Arnaldo Roche, Nick Quijano, Carlos Collazo y María de Mater O'Neill.
La historiadora del arte Haydée Venegas ha escrito: "El tema principal de la década de los ochenta fue la revisión de esta larga búsqueda de la identidad en todas sus acepciones, principalmente la socio-política. Por muchos años el puertorriqueño se ha preguntado quién es. Por muchos años ha querido ser el otro. ¿Ser o no ser puertorriqueño? ¿Ser o no ser español? ¿Ser o no ser africano? ¿Ser o no ser norteamericano? Estas preguntas vitales que no han tenido ni tienen respuesta…" [11] . En un artículo sobre artistas puertorriqueños publicado en el New York Times, Luisita López Torregrosa decía que: "Nadie lo llama revolución, pero en la última década, especialmente en los últimos años, artistas jóvenes puertorriqueños -hombres y mujeres de treinta y cuarenta y tantos años, e incluso más jóvenes- se han ido distanciando de la insularidad local y las manifestaciones artísticas tradicionales para ampliar su enfoque. Han montado instalaciones experimentales y otras obras provocadoras en galerías y espacios alternativos en parques y calles. Según ellos, se están derribando las fronteras" [12]. Muchos de los artistas que surgieron durante los ochenta y noventa estuvieron expuestos a los cambios que se estaban dando en la psiquis de la sociedad puertorriqueña, en parte debidos a la prosperidad económica y a modificaciones sustanciales en las comunicaciones y los medios de información masiva. En ese momento, la holgura económica permitió a muchos artistas darse el lujo de viajar y relacionarse con un discurso global. A esta mezcla de transformaciones se añadieron los efectos traumáticos de la pandemia del SIDA en la vida de tanta gente de cualquier clase social, género o profesión. Esto afectaría profundamente la vida y el desarrollo de Mari Mater. En breve me extenderé sobre este asunto.
EL YO MÁS ALLÁ DE LA SIMILITUD Los «Autorretratos» de O'Neill de 1986 a 1989 ilustran una indagación de la identidad llena de colores vivos, simbolismos misteriosos, movimientos erráticos, patrones en espiral y ambientes desconcertantes, enmarcados por diversos gestos y contextos sociales. Del imaginario autobiográfico se infiere una plétora de subtemas y textos; sin embargo, como nunca se hace visible una realidad objetiva, los autorretratos siguen siendo clandestinamente subjetivos.
La idea de una identidad híbrida se destila en estos trabajos donde se transforman y funden culturas -Mari Mater había vivido en Nueva York casi 10 años y había estado en otros países, de modo que estos hechos informaron su perspectiva de la translocación-. La expresión de la historia personal de la artista está asociada a la exploración y la construcción de su imagen pública y su autodefinición. A lo largo de la serie de autorretratos, O'Neill se centra en exponer puntos vulnerables donde la visión interna del yo choca con los estereotipos y demás representaciones construidas socialmente.
En esta serie incluso se pinta como un gato («Autorretrato #2» [1986] y «Autorretrato #11» [1989]). El imaginario de los autorretratos gira en torno a un estilo particular de intrincado autorretratismo construido mediante un enérgico exposé que ilustra el enfoque de la artista sobre el feminismo y la cultura latina. A lo largo de la progresión de autorretratos, O'Neill examina su yo interno dentro del contexto de su trasfondo social caribeño. Cada retrato es una curiosa mezcla de narrativa y simbolismo en un marco de colores frenéticos y líneas expresionistas. Aunque el peso de un retrato por lo general reside en la fuerza de su identificabilidad, éste no es el caso en la secuencia de Autorretratos; la artista no se interesa en imágenes o semejanzas representativas sino que se centra en una inusual articulación de la identidad que toca temas generales de género, etnia, nacionalidad y sexualidad a la vez que aspectos personales de su vida que se yuxtaponen a sus preocupaciones filosóficas y psicológicas.
Como sociedad, hemos aceptado que el "yo" no es una construcción única sino que está en un constante proceso de devenir. Ya para los años setenta, John Berger había articulado este concepto en su ensayo «The Changing View of Man in the Portrait»: "Parece que las exigencias de una visión moderna son incompatibles con la singularidad de perspectiva que es el prerrequisito para una 'representación' pictórica estática. La incompatibilidad tiene que ver con una crisis más general centrada en un significado del individualismo que ha dejado de caber dentro de los términos de unos rasgos de personalidad manifiestos… en un mundo de transición y revolución, la individualidad se ha convertido en un problema de relaciones históricas y sociales…" [13]. La representación posmoderna del yo pone de manifiesto no sólo unos cambios definidos en los paradigmas sociales de los últimos años del siglo XX sino también las interpretaciones siempre fluctuantes del yo y sus multifacéticas identidades. Richard Brilliant resume de manera concisa este punto de vista: "En el siglo XX, la visión tradicional de la persona totalmente integrada, inconfundible, única, se ha visto seriamente comprometida por una variedad de factores que en general se aceptan como causantes de la fragmentación del yo y el manifiesto declive de la creencia de que el "individuo" es una realidad social legítima" [14].
La amistad entre Carlos Collazo y María de Mater O'Neill fue una relación de intensidad creativa íntima y confianza total. Cuando fui a casa de Maud Duquella para ver el «Autorretrato #10», la ex directora de la Galería Botello y mentora de Mari Mater me dijo que veía a esos dos artistas como almas gemelas; existía entre ellos un vínculo muy especial. La prueba de esa proximidad entre Collazo y O'Neill resulta innegable en el notable «Autorretrato #10 (It's to Me)», parte de los 13 cuadros [15] que componen la dinámica serie Autorretratos producida entre 1986 y 1989. Como conjunto, estos idiosincráticos retratos equilibran la búsqueda artística de la identidad en O'Neill con una asombrosa capacidad para ilustrar una esencia de similitud a la vez que se fuerza la representación mediante contorsiones expresivas.
En «Autorretrato #10», una vibrante imagen de mucho colorido, en gran formato, Collazo y O'Neill aparecen en la parte superior del lienzo de manera excéntrica. Es importante observar que se trata de un doble retrato: Carlos pintó la imagen fotorrealista de Mari Mater que flota dentro de un marco entre los dos artistas. En este concienzudo trabajo, parecería que fuéramos testigos de un lenguaje privado de símbolos que sólo los dos artistas pueden entender. La pieza se lee como historia visual y como indagación sobre los artistas, que luchan por integrarse a una sociedad aferrada a tradiciones y valores prescritos. Una velada energía fisiológica y psicológica inunda esta composición, que no sólo recoge los retratos metafóricos de los dos artistas que aparecen sentados como una especie de rey y reina contra un fondo carmesí, sino que también ilustra una serie de juguetes, dibujos aparentemente infantiles, tramos de película, diseños, espirales de color y formas totémicas. Cada figura está enmarcada de manera similar por un aura orgánica de color azul, y a pesar de que están vestidos, se puede ver la imagen del corazón de cada artista. Este enigmático doble retrato parece hablar sobre el consuelo en la camaradería y las experiencias compartidas.
Otra poderosa obra de este conjunto es el «Autorretrato #8» (1988). Aunque esta pieza se lee como una juguetona interpretación iconoclasta de la obra de Myrna Báez titulada «Mujer desnuda frente al espejo» (1980), no comunica una imagen de calmada autorreflexión ni ostenta una paleta apagada. El retrato de O'Neill es frenético: una compleja composición de energía nerviosa sin freno, plasmada en tonos brillantes, exuberantes. En tono erótico, aparece desnuda, sentada en un taburete de espaldas al observador, en un gesto como si subrepticiamente estuviera pintando una obra. Lo mismo que Gustave Courbet adornó sus autorretratos con elementos de fantasía, convirtiéndose en precursor de un nuevo género de retratismo, O'Neill ha compuesto su propio escenario: es la figura central en un campo de signos inescrutables e iconos eróticamente electrizantes. Una figura parecida a una ninfa flota en ángulo junto a su hombro izquierdo en un mar azul hacia la parte superior del gran lienzo seccional multicolor, lleno de misteriosos criptogramas.
INICIO DE LA REVOLUCIÓN
En la década de 1990 comienza un dramático período de experimentación. Quizá vale mencionar que precisamente en 1990 su leal amigo Carlos Collazo (pintor, ceramista y diseñador gráfico) murió de SIDA a los 34 años. Este trauma dejó un vacío emocional e intelectual en la vida de Mari Mater, y no es entonces de extrañar que ésta comenzara a cuestionarse el núcleo mismo de su existencia creativa. A pesar de su intenso cuestionamiento sobre la pintura y su creciente renuencia a hacer arte, este período vio materializarse varias obras de capital importancia.
«El Balcón de Maricao» (1990) es una extensa composición espacial de ocho bastidores con un largo total de 28 pies. En esta imagen, basada en una casa verdadera localizada en Maricao, Puerto Rico, la artista logra magníficas alteraciones del espacio pictórico a la vez que se vuelca sobre el tema de la tierra y la arquitectura. En términos perceptuales, esta pintura mueve al observador hacia atrás y hacia los lados, presentando una escena como la vería el ojo humano, en vez de forzar el punto de vista limitado que daría la cámara en una fotografía. La coherencia pictográfica de la obra está reforzada por el marco del cielo azul brillante y el enigmático paisaje contra el contorno de formas oscuras que son la baranda y las columnas del balcón. El énfasis en la libertad espacial provoca una sensación retante de expansión del espacio pictórico.
En la intrigante «Cementerio pequeño de Culebra» (1990) prevalece una sensibilidad pictórica análoga a la obra de Kandinsky por la forma en que O'Neill acomoda la abstracción y el realismo, su uso de colores vibrantes y contornos negros, y la densidad de diversas formas dentro de la estructura de la pintura. En una pequeña sección con crucetitas negras está el cementerio -que ocupa una parte diminuta en relación con un paisaje amalgamado mucho más grande-. En lo que aparenta ser una escena imaginaria, es como si O'Neill concibiera el componente pictórico temático como un trozo de un todo espacial mayor. Aquí la artista parece disolver lo que antes era el plano del fondo para convertirlo en una superficie de relaciones ingrávidas y planos comprimidos en contigüidad. A pesar de la afición especial de Mari Mater por esta composición que opina se hace valer en términos formales, la historia de Culebra en su relación con la historia de Puerto Rico está llena de dolor: Culebra es la isla hermana de Vieques y también fue usada por muchos años como campo de bombardeo de Estados Unidos. A raíz de las protestas por la presencia de la Marina en Culebra, mucha gente fue encarcelada. Haydée Venegas cree que esta imagen podría ser una metáfora del entierro de la cultura puertorriqueña. Pese a esta teoría, no podemos confirmar el significado medular de esta imagen porque en ese punto de su desarrollo Mari Mater no estaba interesada en la representación de una narrativa histórica. A tono con su enfoque de los elementos de la pintura, su incitación al vínculo visual resulta triunfal en esta imagen. La orientación del esfuerzo visual producida por la vívida paleta y la resonante disposición composicional invita al espectador a inspeccionar esta pintura y reflexionar sobre ella.
Por la pintura «Donde moran los terribles» (1991) Mari Mater ganó el Gran Premio de la III Bienal Internacional de Pintura en Cuenca, Ecuador. La poesía simbólica que informa esta obra queda velada dentro de los planos fragmentados y superficies pigmentadas del ambiguo paisaje en apariencia plano. Se manifiesta aquí una intrincada mezcla de simbolismo, narrativa y abstracción formal, acentuada por dos "zípers" estilo Newman y una línea orgánica flotante de color rojo que disecciona toda la composición en dos partes. De acuerdo con Mari Mater, esta pintura es su reacción al tratamiento de la sociedad hacia los pacientes de SIDA, en particular hacia Carlos Collazo. No obstante, esta obra punzante y a la vez maravillosa revela una organización formal convincente, un colorido enérgico y un clima de misterio.
De 1990 a 1995, los temas de O'Neill son los paisajes, los mapas y el agua, según lo atestiguan las series «Paisaje en fuego», «Mapa» y «Mapa»Suite del Caribe». Las piezas de este grupo funcionan como símiles del yo dentro de escenarios particulares y abordan características de la excepcional geografía puertorriqueña. En este hermoso conjunto, las composiciones ilustran claramente la indagación personal de la artista sobre los temas de la identidad y el nacionalismo, así como los conceptos de lugar, ubicación y país. Según Mari Mater, el imaginario de la serie «Mapa» expresa un examen del Caribe y de la situación política de Puerto Rico. El mapa de la isla se presenta como un pequeño rectángulo irregular colocado entre el Mar Caribe y el Océano Atlántico. Se observa una perspectiva aérea, y la isla sufre una metamorfosis de forma y color en cada composición. Aunque las pinturas que componen la «Suite del Caribe» parecen atractivas microvistas de la belleza azul del Mar Caribe, en realidad representan un lado oscuro -Mari Mater ha dicho que se trata de metáforas veladas, una especie de giro poético que expresa "la belleza de ahogarse"-, en referencia a su creciente desencanto con el ámbito de la pintura. La mayoría de estos trabajos es de tamaño comparable y fue pintada en un corto intervalo. Aunque en todas las pinturas pueden observarse símbolos, las formas son indescifrables porque están "ahogadas" en una superficie fragmentada y abstracta.
NUEVOS TERRITORIOS - YUXTAPOSICIONES INNOVADORAS
Para el 1996, Mari Mater estaba cuestionando seriamente la pintura y, lo que es aún más importante, la creación de arte en general. Ese año marca un período de baja producción (las poquísimas piezas que hizo son pequeñas y apáticas en contraste con sus típicos lienzos de gran escala, caracterizados por colores audaces, gestos erráticos y una energía ansiosa). En los ejercicios experimentales de piezas como «M396», «M496» y «M596» (todas de 1996), es evidente la deconstrucción de la organización y el gesto pictóricos. Quizá podríamos percibir esto como un ataque al objeto, al pintor como pintor y al concepto de la pintura en su totalidad. Al hablar sobre este período, O'Neill lo expresa implícitamente. Para ella, la pintura como manifestación artística no era el problema: "era la forma en que los historiadores, los críticos, los artistas y los espectadores perciben, ven y definen la pintura" [16]. Poco después de completar estas obras, O'Neill abandona el quehacer artístico por dos años. Sobre ello explica: "Lo abandoné todo justo cuando mi carrera estaba despegando en Estados Unidos. Resentía el espacio restringido de lo que otros pensaban que debería ser mi obra. Dañé con entusiasmo mi carrera a fin de proteger mi trabajo. Y es curioso, todavía ahora la gente me dice que si ya no pinto -¡aunque detrás de ellos haya colgadas obras mías recientes!- y es porque ya no estoy haciendo 'mari maters'. Me alegra el hecho de no estar en mis pinturas, porque lo que comenzó como un estilo mío honesto se empezó a acercar peligrosamente a una marca comercial. Las etiquetas son la muerte porque te quitan la libertad de fallar".
FIN DE JUEGO Y EL ESTILO DEL CÓMIC
Cuando retoma la pintura en 1998, Mari Mater se embarca en un nuevo rumbo. La serie estilo cómics titulada «Fin de juego» constituye una especie de ensayo de semiótica -un ensayo donde no intenta postular verdades mediante rigurosos significantes sino que presenta, disimulados, unos signos de crítica irónica que atacan nociones falsas generalizadas sobre Puerto Rico-. Se podría pensar que las imágenes funcionan como una tirilla cómica del siglo XIX, similar a las caricaturas de Goya y Daumier que repudiaban la estructura del poder cultural y su omnipresente hipocresía. Dentro del marco de cada una de estas multifacéticas composiciones ricas en color existen estratos de símbolos e información -abunda la yuxtaposición de referencias históricas y afirmaciones de índole personal-. O'Neill deconstruye astutamente el nacionalismo puertorriqueño y sus maestros. Mediante escenarios e iconos escogidos con cuidado, expresa veladamente una crítica seria de su herencia histórica. Comenta lo siguiente: "Me parece que los pintores en Puerto Rico todavía estaban trabajando con una visión social anticuada de un país agrario, una visión que había perdido su pertinencia en nuestros tiempos. Se necesitaba otra cosa, así que creé una protagonista: una mujer, pero no una mujer cualquiera, sino una lesbiana imponente y distante".
Entre las piezas clave de este período están: «Andrómeda Revisitada» (1998), que es el puente hacia una magistral pieza titulada «Ella, la más artista de todos» (1999), «Simulacro» (1999) y «Clasifícame ésta» (1999). Aunque pequeña, Andrómeda revisitada tiene un contenido poderoso (basado en la «Andrómeda» (1974) de Francisco Rodón, un retrato de la escritora Rosario Ferré envuelta en papeles del periódico que es propiedad de su familia): una musculosa supermujer con sensual atuendo vuela por los aires a través de los paneles de un formato de tríptico con la emblemática escalera del Museo de Arte de Ponce (también propiedad de la familia Ferré) como telón de fondo. Sus gestos de alta intensidad sugieren que se ha dado a la tarea de destruir emblemas de Puerto Rico y su mundo de tradiciones coloniales recalentadas. Esta obra electrizante funciona, junto a otras, como metáfora visual, manifestando un carácter indómito de profunda energía que opera como tangente a las tradiciones y las estructuras patriarcales. «Clasifícame ésta» (litografía en edición de 20) está basada en el grabado de Juan Sánchez «La mujer eterna». La obra data del tiempo en que O'Neill era artista residente en el Center for Innovative Printmaking and Papermaking de la Universidad de Rutgers, Nueva Jersey, y ganó un premio de adquisición en la XIII Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe. En un formato de vena cinematográfica segmentado en fotogramas, dos mujeres-maravilla se enfrascan en una lucha privada contra una fuerza desconocida -parecen mantener el mal a raya con pala y azada en mano-. Por otra parte, en el plano horizontal inferior, las dos mujeres fundidas en un beso extasiado presentan una resolución pacífica de la jornada.
En la cautivante «Ella, la más artista de todos», la figura protagónica es una amenazante superheroína lesbiana que mata al jíbaro de Frade -personaje que tanto en la plástica como en la literatura se había convertido en un nostálgico símbolo de la puertorriqueñidad (al fondo se ven el Museo de Arte de Ponce y el Museo de Arte de Puerto Rico)-. Aquí Mari Mater desafía el concepto de la dominación masculina así como las tradiciones culturales con una imagen donde el cielo estalla en apoteósicos relámpagos y una mujer se alza imponente para aplastar todo lo que se cruza en su camino. ¿Por qué una imagen tal? La artista comenta: "Se me hizo evidente que los pintores hombres, si bien no eran por sí solos responsables de la interpretación del país, definitivamente sí habían ayudado a formarla, y que el país se había convertido en una mujer... una mujer pobre, pero en cierto modo orgullosa de su condición, ya fuera del gueto citadino o la ruralía, y que la ciudad era siempre el lugar de la maldad mientras que el campo era lo paradisíaco, el verdadero espacio puertorriqueño. Me resultaba difícil identificarme con eso, dado que nací en la ciudad, soy muy independiente y vivo en una casa del 1920 que evoca todas las promesas del entonces nuevo siglo XX. Esto me condujo a un reencuentro con el arquitecto local Henry Klumb y su utópica búsqueda de un nuevo social imaginario en el contexto de la sociedad puertorriqueña de mediados del modernismo. Las ideas de Klumb son una influencia fuerte en mi trabajo, con sus grandes logros y fracasos frente a la realidad habitacional del Caribe contemporáneo".
INCURSIÓN POR UNA SENDA DISTINTA Cuando Mari Mater completó la serie «Fin de juego», en el 2000, empezó a investigar con ahínco nuevas técnicas, a experimentar con materiales diversos, a leer autores diferentes -era tiempo de avanzar y ya no le servían los viejos métodos pictóricos ni las ideas anteriores sobre el arte y la cultura-.
Las pinturas hechas entre 2001 y 2003 evidencian una evolución estética. «Mosaico» (2001), obra horizontal, presenta al observador una alteración abstracta del punto de vista. La pieza es indicativa de cómo Mari Mater se aleja más y más del ilusionismo psicológico pictográfico rumbo a una abstracción pura no objetiva. Para leer esta obra es necesario que el observador se detenga un momento para darse cuenta de que está mirando desde arriba un baño decorado con azulejos de vívidos diseños. La perspectiva de este cuadro se niega a aceptar los límites pictóricos, subsumiendo así el volumen y el espacio interior del realismo reconocible.
En mayo de 2002, Mari Mater regresó a la ciudad de Nueva York con la intención de visitar galerías y estudios selectos, además de entablar conversación con artistas como Julia Sass, pintora danesa, e Ivelisse Jiménez. Quería ver sobre todo el trabajo de artistas que la ayudaran a aclarar ciertas dificultades que estaba teniendo con su pintura. Los cuadros de Linda Besemer, Susan Rothenberg, David Reed y Richard Prince le resultaron inspiradores, dada la afinidad que detectó entre el acercamiento de éstos a la pintura y su propio pensamiento. Admiró particularmente cómo Jiménez y Reed tomaban en cuenta el factor de la "superficie y no superficie" en una pintura.
Antes de ir a Nueva York, O'Neill había estado luchando con una pieza titulada «Penthouse» (2002) -luego del viaje, alteró tanto su técnica como su método de pintar-. "Me di cuenta que ese cuadro en algún momento tendría que acostarlo. En la tela acostada el pigmento se comporta muy distinto, ya que se acomoda en la tela y se asienta, al contrario de cuando la pintura se aplica a una tela que está vertical. Si está muy líquida responderá a la gravedad y empezará a chorrear. También pintar acostado me ayudaría a visualizar mejor la horizontalidad. Mi posición del cuerpo con la tela sería entonces quizás una "grabación" del movimiento de mi cuerpo alrededor de ella y no sólo de la mano (que se da cuando pintas verticalmente)… Muchas de las pinturas que vi estaban trabajando la misma idea que yo, esencialmente, con otros resultados, pero Besemer, Jiménez y Reed añadían el factor de la superficie y no superficie" [17]. Penthouse es sin duda una obra que marca un hito. Los retos que superó en la realización de esta imagen alejan a Mari Mater aún más de la figuración narrativa. Una cualidad de abstracción bien afinada satura la pintura a través de la disposición de los planos en múltiples capas traslúcidas. El observador se ve obligado a analizar todo el cuadro para comprender la composición, ya que los espacios negativos de la imagen son tan esenciales como el paisaje y los detalles arquitectónicos que resultan obvios.
«Balcón» (2002) y «Currents» (2003) constituyen obras intermedias vitales que revelan más cambios cruciales de la figuración hacia la abstracción. A estas alturas, O'Neill había adquirido una nueva conciencia de las relaciones entre las formas y había comprendido que la disposición de los colores y el tratamiento espacial son elementos poderosos por sí mismos.
Además, durante este período entabla amistad con Kike (Enrique Renta), pintor abstracto puertorriqueño de enorme éxito internacional y compañero de la junta del Quenepón. Estando Carlos Collazo ausente de su vida, Kike se convierte en un importante confidente con quien entabla conversaciones de enjundia. Sus intensas discusiones sobre el Modernismo, el papel de la abstracción y lo que significa ser un artista puertorriqueño la impulsan aún más a abandonar todos los aspectos de la figuración.
En la superficie de ambas pinturas se percibe una peculiar mezcla de experimentación y comedimiento. En el lienzo a gran escala de «Balcón», cada componente dentro del encuadre retiene su identidad individual a la vez que interactúa con la estructura desarticulada de la composición. Elementos figurativos y abstractos coexisten dentro de un campo amarillo brillante estilo Matisse, creando una obra que presenta una enigmática ilusión espacial. Y aunque todavía contiene referencias identificables a Puerto Rico, se da en ella un aplanamiento geométrico general. La opacidad dominante del amarillo y la presencia de formas translúcidas inescrutables que flotan en el frente transforman esta imagen, basada en la realidad, en una abstracción que apunta a la ilusión espacial -uno siente como su estuviera asomándose por ventanas fantásticas hacia espacios distantes-. El espectador observa un mundo simultáneamente micro y macro. "Yo pensé que este nuevo trabajo tenía que ver con la luz, la forma y mi intento por abstraer. Pero no fue hasta «Balcón» que pensé que era sobre el espacio" [18].
En el trabajo multiseccional «Currents» (2003), es evidente la manifestación de una mayor inventiva estructural. Las dinámicas espaciales de esta imagen demuestran la destreza de O'Neill en el acercamiento a la superficie y su uso del color, la luz y el ritmo -los ingredientes básicos de la pintura-. Aquí procede a pintar con un lenguaje abstracto personal y se muestra confiada en que puede aceptar los límites estructurales de la representación bidimensional -es decir, el carácter plano de la superficie pictórica-, construyendo la composición sin preocuparse por el ilusionismo ilustrativo. La pérdida de volumen y masa es reemplazada por la energía interna de la pintura que surge del tratamiento del color y los elementos segmentados, al estilo de un rompecabezas.
FORMULACIONES E INDAGACIÓN SOBRE EL LENGUAJE DE LA PINTURA Y LA PERCEPCIÓN
El arte actual de O'Neill guarda analogía con la metamorfosis de la pintura y el arte en general -la pintura ya no debe confinarse a un bastidor, a narrativas o a temas-. Su trabajo desde 2004 evidencia un tira y afloja del lenguaje de la no representación mediante el gesto pictórico, el concepto y la construcción de los componentes. La artista elimina de la obra la retórica de contenido y narrativa. En un ensayo había escrito lo siguiente: "Ya antes, desde «Fin de juego» (1998-2000) fue donde abandoné ese discurso estéril que se impone a los artistas puertorriqueños. Me dio paso entonces a pensar sobre la pintura en sí y su representación. Pintar sin tema es pintar con placer y miseria. Es un acto de fe frente al reto. Al soltar la agenda, aunque mantengo aún la narrativa por el uso de la figuración, me permite definir la pintura a través del lenguaje y no su definición por la naturaleza del medio (tela, pigmento, linaza, etc.)" [19].
Las pinturas sistémicas a partir del 2004 ejecutan un baile silencioso dentro del espacio que ocupan, incitando al espectador a experimentar el arte en su condición de totalidad. Empiezan a aparecer paneles individuales de formas cuidadosas. Según O'Neill, "El arte tiene esa capacidad de hacer visible lo escondido que nos hace repensar, volver a mirar las cosas y comprender cómo nos conectamos a ellas. Comprender es penetrar en las cosas, incluirse en ellas; es entender, y a veces aceptar sin entender". Gran parte de su trabajo actual articula y cuestiona el lenguaje de la pintura y la experiencia. O'Neill comparte opiniones sobre el acto de la observación con el teórico Maurice Merleau-Ponty. "El arte, dice Merleau-Ponty en su ensayo «Eye and Mind» [20], emerge de esa fuerza bruta que el operacionalismo ignora, revelando la forma imprecisa, móvil y borrosa del mundo. Según él, el arte está más cerca a la energía de la vida que la ciencia y la filosofía, ya que le da primacía a la percepción" [21].
En su obra presente no existen los temas onerosos que plagan tantas exhibiciones contemporáneas de arte basado en la polémica -su trabajo es abierto y da la bienvenida a la interpretación individual, a la vez que ejerce un poder subliminal a través de su estructura y carácter distintivo-. "Dejar la agenda y entrar en la abstracción hace una brecha entre contenido y tema (ausencia de). También la pintura se me puede ir por el camino incorrecto en un instante. Pigmento, gesto y forma operan solos, es decir, independientes de mí. Me interesa entonces, aunque en muchas áreas mantengo el tradicional parámetro de figura y fondo, abandonar la lectura inmediata, el acto de ver mi pintura totalmente al mismo tiempo, y forzar al lector a cuestionar lo que está viendo (forzar su mirada a que se detenga). Pierdo inmediatez pero gano reflexión. Pero el lector puertorriqueño, y muchos extranjeros familiarizados con la historia puertorriqueña (política y de arte), se resisten a la ambigüedad en la interpretación. Esas intenciones mías, borrosas, indicando la incertidumbre, la diferencia y las subjetividades descentradas como transformación que logro, sobre todo en las áreas abstractas, estilos estéticos y su relación con la forma figurativa..." [22].
Mari Mater sigue su recién definida visión de la pintura basada en la investigación, la reconsideración y la convicción. Después de todo, tener una visión es un acto de fe que no forma parte de ningún plan estratégico sino que consiste en creer en sí mismo y en ciertos principios. Estira y afloja el lenguaje de la obra no representativa mediante los recursos de pigmento, concepto y construcción. En sus construcciones pictóricas de gran formato coexisten campos de texturas, materiales diversos, capas de color y una técnica impecable. Incluso su parcialidad hacia las propiedades físicas de los materiales que usa en cada obra se extiende a la concepción materialista del arte mismo. El hecho de que nos permitamos apreciar estéticamente la obra específica en su totalidad libera a este arte de la necesidad de etiquetas elaboradas y textos explicativos -el observador modela sus propios pensamientos y no tiene que preocuparse de significados preestablecidos-. Mari Mater no produce abstracción basada en sujetos o temas, no está vinculada a un imaginario expresionista previo. Su tipo de arte se basa en una enorme cantidad de información destilada de las experiencias de la vida, pero no en la especificidad de una cosa, un evento o una emoción. En esencia, su modelo consiste en jugar con cualquier problema que surja y presente un reto digno de afrontarse. Por otra parte, los materiales y técnicas asociados con la pintura codifican una crítica del acto pictórico: la esencia de sus cuadros está en el devenir y el ver, en todo caso pueden visualizarse como un metalenguaje. Según la artista: "Este arte es un hecho sin mimetismos, sin representación, sin causa: lo que es está aquí, fuera del lenguaje. Para mí la pintura es inefable: cuando la pintura es pintura, es inefable" [23]. Sus palabras recuerdan a Frank Stella, quien, al preguntársele sobre su obra, dijo: "Mi pintura se basa en el hecho de que en ella no hay otra cosa que lo que se puede ver" [24]. Este artista -muy conocido luego por su famosa sentencia "¡Lo que ves es lo que ves!"- anteriormente había atacado la idea de la transcendencia y negaba el contenido expresivo en su arte a pesar de su uso de títulos narrativos llenos de carga emocional como «Die Fahne Hoch» ("la bandera en alto", frase tomada del himno nazi «Horst Wessel»). O'Neill comparte con Stella el persistente recurrir a la lógica de la estructura formal como contenido. No obstante la protesta de ambos contra la pintura como vehículo de contenido, la obra de cada uno ilustra la teoría de la estructura formal y el uso de títulos enigmáticos.
Luego de mucha experimentación y deliberación, el gran salto para alejarse de la realidad pictórica se da en el cuadro «Colors (to Donna Summer)», comenzado en 2003 y completado en 2004. En esta obra de talla ambiciosamente gigantesca, la artista prosigue el análisis de la naturaleza de la pintura, la escultura y la arquitectura como sistema de trabajo y como manifestación física. Aquí revela su aceptación de la obvia naturaleza plana de la pintura, donde el espacio llano de la abstracción aporta color y permite que la forma flote libremente. La solución que ofrece esta composición señala otro punto conceptual de desviación estética mediante su monumental escala vertical (13 pies), su tratamiento de diversas superficies derivado de varias técnicas industriales y el reto perceptual que presenta al observador. Dentro de un extenso espacio conformado de configuraciones geométricas básicas, rayas diversas y colores contrastantes, O'Neill activa la linealidad de la superficie plana del cuadro. Aquí demuestra una conciencia más profunda de las relaciones entre espacio, color y dimensión. Este cuadro articula su abarcador cambio hacia la abstracción y hace obobvio que esta artista comprende el lenguaje de la pintura como lo afirma Deleuze.
Durante la creación de «Pink (To Monroe)» (2004-05), O'Neill contrató al especialista en madera y conservador de arte César Piñero para que la ayudara con la complicada construcción. De los 32 bastidores entrelazados, ella sólo pintó siete -los demás paneles están hechos por un tapicero y un pintor de motocicletas-. Al variar aquí la colocación de las formas, las combinaciones de los elementos y su orientación, se amplían los conectores relacionales entre las formas y su colocación espacial. La asimetría de la curiosa combinación de formas geométricas y su extraña colocación crean un arreglo de alargamiento sorprendente, que abraza el escenario arquitectural que ocupa. La pared que sostiene esta obra activa la linealidad dentro de las diversas combinaciones; sin embargo, esta pared debe percibirse como un plano espacial donde se unen la figura y fondo, y no como el recipiente que contiene la pintura. La amalgama de formas, colores y texturas a lo largo de la extensión planar de esta pintura activa la pared que sostiene su lienzo estructural. La prominencia exuberante de las diversas superficies de los paneles realza su carácter general, y el "fantasma" que se forma bajo la fina malla en la sección de la derecha contribuye al misterio visual de toda la construcción. El uso de la cuadrícula y la malla genera una seductora unión de la figura con el fondo. Se crea una pantalla etérea que alude a una zona entre el bastidor, la pintura y el lugar donde está instalada. Los tamaños vacilantes de las rayas y la calidez ondulante de los rojos/rosados definen la esencia espacial de esta obra. «Pink» constituye un punto de ruptura con la singularidad del lienzo, permitiendo a O'Neill llevar la pintura a otro nivel -experimentamos la instalación en el espacio físico del salón, donde se interpolan la concepción y la percepción-
En su construcción más reciente, «Enable Blue» (2006), O'Neill se interesa más en cómo vemos las cosas que en las cosas mismas que se ven. El título de esta construcción recuerda el trabajo de Yves Klein [25] y su famoso pigmento especial "azul monocromo". Mari Mater reconoce que al principio investigó el color de Klein y pensó usarlo, pero al final decidió que no. La estructura de la obra se concreta en siete pequeños elementos geométricos repetidos sin variación y subdivididos según proporciones de las partes con el todo (estos objetos fueron completamente prefabricados según las especificaciones de O'Neill y pueden instalarse de diversas maneras, ya sea todos o sólo algunos módulos). Las unidades idénticas que componen «Enable Blue», se ajustan cuidadosamente a las esquinas del techo de una habitación o galería -al observar esta obra somos testigos de la interacción de la arquitectura, la pintura y la escultura-. No se trata meramente de un objeto, o de una pintura, sino también de un fenómeno visual, una experiencia sutil e inesperada que sólo puede tenerse si uno es consciente de la totalidad del espacio que ocupa. En otras palabras, el observador debe escudriñar el lugar en que está parado, no puede pasar con indiferencia o darlo todo por sentado, hay que mirar hacia arriba para poder localizar las formas azules y doradas suspendidas en lo alto. Se siente una presencia escultórica al observar el peso ilusorio de la gravedad creado por la masa ilusoria suspendida por encima de nuestro campo de visión. Necesitamos tiempo para observar esta pieza de múltiples facetas colocada fuera de nuestro campo normal de percepción. En una obra de arte tal, lo que importa es la experiencia del lector. "Dejar la agenda y entrar en la abstracción hace una brecha entre contenido y tema (ausencia de). También la pintura se me puede ir por el camino incorrecto en un instante. Pigmento, gesto y forma operan solos, es decir, independientes de mí" [26].
Mari Mater me habló sobre esta obra: "En «Enable Blue», el espectador se convierte en cómplice, corrige la perspectiva para poder ver un cubo flotante que rota donde físicamente no puede haberlo. La obra evoca la historia del poder ilusionista de la pintura y por tanto se hace cierta y falsa a la vez. Según el diseñador Milton Glaser, ésta es la característica de la verdad esencial, las contradicciones. Debo añadir que, para mí, esta ambigüedad le da liquidez a los parámetros de modo que los límites sean flexibles a través del tiempo. «Enable Blue» no es la famosa 'ventana de Alberti': es una pintura que invade el espacio. Pero igual que a un vampiro, el espectador tiene que invitarla a entrar en la habitación".
A pesar de las similitudes de las construcciones contemporáneas de María de Mater O'Neill con el Minimalismo, sus abstracciones de afinidad lingüística [27] ejemplifican una indagación personal continua sobre la pintura. En sus investigaciones actuales hay una mezcla de reflexión, acción y observación que le permite explorar y hacer conexiones entre las tres actividades. Mari Mater es una artista que entabla incesantes discusiones intelectuales consigo misma y cree que la pintura es una argumentación constante con la historia del arte, reconociendo que cada cosa se produce en determinado tiempo y determinado lugar. Si bien algunos podrían encontrar perturbadora esta falta de satisfacción, ello le proporciona a O'Neill el combustible ideal para su crecimiento y la obliga a no conformarse nunca con logros pasados. En lo que a ella respecta, no se trata de la misión de moda, de la autodefinición ni de la búsqueda definitiva de fama. Para ella es imperativo potenciar la verdad de la pintura, el significado del arte y el sentido de seguridad necesario para no preocuparse por las consecuencias de sus actos creativos. Mari Mater acoge las oportunidades de superar problemas difíciles y no teme andar por sendas inexploradas a pesar de las consecuencias, siempre y cuando prevea territorios estimulantes para ampliarse. "Ahora entiendo de dónde viene el constante comentario que se me hace: ella está en transición. El cambio de una investigación a otra se lee como una búsqueda (lo cual es cierto) de un lenguaje estilístico (lo cual no es cierto). Para mí, una de las características de la producción artística es la búsqueda, el cambio" [28].
Sus obras más recientes manifiestan sin duda una impersonalidad neutra que contrasta con la figuración biográfica romántica. Aunque su arte de ahora afirma una fisicalidad abiertamente no simbólica -en contraste con formas que pretenden ser vehículos de introspección emocional- advierto a los observadores que no se acostumbren mucho a su nuevo trabajo... ¡con Mari Mater nada es predecible! No debemos suponer que reconoceremos su producción creativa dentro de una década, dada la propensión de esta artista a la transformación. Su mente inquieta y su sed de límites siempre nuevos le infunden a esta curadora la seguridad de que María de Mater O'Neill seguirá aventurándose por territorios nuevos, permitiéndose yuxtaponer estilos discordantes y jugándose lo que sea necesario para resolver un problema o concluir una indagación estética. Es un ser verdaderamente interdisciplinario, que trabaja múltiples estratos discursivos interactuantes y a la vez independientes, sin jamás subordinar uno al otro. Una sagaz facilidad para los lenguajes de la figuración y la abstracción le permite escoger entre una amplia gama de ideas, estilos y métodos sin sentirse coaccionada por un dogma en particular.
Durante la organización de la exhibición y de este catálogo, Mari Mater me dijo con ojos bien abiertos y pose firme: "¡La muerte es lo único seguro que hay en este mundo! ¡Eso es! ¡Punto!". Aceptar abiertamente la realidad de lo incierta que es la vida con tanta seguridad en sí mismo da una singular libertad para vencer obstáculos y privilegiar la adaptación frente a las tendencias dominantes del momento.
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©2008 - María de Mater O'Neill
