María de Mater O'Neill
Este ensayo fue escrito del 9 de enero al 22 de mayo de 2004. (Segundo ensayo)*
Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Año 6, Núm. 11, Segunda Serie, 2005.
Geography precedes history (Deleuze)
Es una casa a la que se entra por el garaje, atravesando entre los dos carros se pasa directamente a la cocina. Justo a derecha de la cocina está el cuarto con el home theater acompañado de un sistema de sonido con un plato para tocar discos que tiene una de esas agujas caras que nunca he entendido y que exigen respeto. A la izquierda de la cocina le sigue un área de cuatro butacas retro de los 50 tardíos y más allá, una mesa redonda colonial con sillas estrechas y de espaldar alto, que es el comedor diario, de donde se puede mirar el televisor de plasma que está en otra sala donde hay un amplio sofá contempo-genérico. A la vuelta, detrás de este comedor, paralelo al garaje, está la entrada principal, tiene un fuayer estilo obviamente femenino-slash-revista Hola-slash-"marshallesca", donde están las pinturas más importantes de la colección.
Todos los días, desde el mediodía hasta las cuatro y media de la tarde, entra un sol que va marcando su trayectoria a través de la puerta principal de la casa, que son unas pequeñas puertas francesas blancas de metal contra huracanes y robos. El sol marca su curso sobre la parte inferior de una pintura de Antonio Martorell, de las que hizo a partir de los cuadros del Museo de Arte de Ponce, luego va subiendo por las escaleras que llevan al segundo piso a un caballo de John Balossi y termina, antes de irse al entrar ya el sereno, sobre una de esas abstracciones mexicanescas de Augusto Marín. Esta entrada comparte otro espacio donde hay otro comedor, solemne, el formal, otra vez de revista española con las sillas incómodas, que sólo se usan en ocasiones que luego nadie recuerda cuándo fue la última vez. También están ahí las fotos de estudio de la familia. En esta casa, toda la parte que da al frente permanece cerrada, la que por cierto contiene el mismo modelo de casas. Al final de la calle había algunas sin terminar, porque por alguna maldición Levitteana, estos complejos de vivienda contienen casas en eterna construcción. Es detrás de la nuestra, a partir de la cocina, que se ve el patio donde se da la actividad social, con una barra y futura piscina tras unas altas murallas. Desde el patio sólo se ve el segundo piso de las casas de los vecinos y las murallas que comparten cada una.
Era una actividad familiar, entre algunos amigos y muchos parientes, donde los niños se guardaron en el cuarto del home theater del que cada vez que se abría la puerta salía el sonido, como un golpe de agua, justo hacia la cocina, donde estaban concentradas la mayoría de las mujeres. Los hombres afuera, tomando cerca de la barra y los más viejitos, sentados silenciosamente frente al televisor con pantalla de plasma, sintonizado en una de esas estaciones de música de los 80 con gráficas generadas. Al final del día, fuimos a la entrada principal, a pararnos alrededor de la mesa formal, cuando ya era tiempo de soplar las velas del bizcocho y de tomar la foto oficial. Y los rayos del sol pasaban lentamente, como quien no quiere la cosa, por su recorrido habitual: Martorell, Balossi y Marín. Mientras, escucho en mi cabeza la lírica de David Byrne:
In the future everyone's house will be like a little fortress.
In the future everyone will think about love all the time.
In the future TV will be so good that the printed word will function as an artform only.
In the future people with boring jobs will take pills to relieve the boredom.
In the future everyone but the wealthy will be very happy.
In the future everyone but the wealthy will be very filthy.
In the future everyone but the wealthy will be very wealthy.
In the future communication/distribution systems will be so good that no one will live in cities. [1]
Los dueños son un joven matrimonio, con estudios posgraduados de la universidad del Estado, con niños hermosos, gente buena, que se ha beneficiado de la cuarta revolución: la de la tecnología. Pero como ven, es una casa con todos los elementos que ofrece la comodidad del capitalismo (you build it, they will come). Sin embargo, los espacios eran inconexos, cada uno era un satélite dentro de esta máquina de satélite que en sí era parte de un magno aparato de sistema de satélites. Una casa self sufficient and self contained, una casa que no necesita nada de allá fuera. Una casa que ofrece a cada uno de sus miembros la actividad aislada, donde cada uno puede disfrutar de sus placeres; del, aunque no lo usas, sabes que lo tienes. Y dentro de uno de esos espacios de la casa, el más femenino, el hispanizado, es en el que existe el arte. El arte escogido por el gusto de otro -la decoradora-. Una casa que rechaza la existencia de verdades y defiende que todo es opinable, que todo depende del punto de vista de sus dueños. Ésta no es una casa imaginada, yo estuve allí. Pero he estado allí muchas veces, en muchos sistemas llamados "Paseos", "Alturas", "Mansiones" o "Villas". No sabría cómo llegar, porque esta casa, como un virus mutante, aparece en muchos sitios en esa cosa que llamamos País. He estado ahí y no he estado. Es una casa donde se ha escuchado algún momento el Vogue de Madonna: "strike a pose" y allí el todo se vale es la postura.
Para llegar al sistema de satélites, eso sí, se pasa por una autopista y luego por calles en constantes reparaciones. De ésas llenas de drones plásticos con bandas anaranjadas y blancas, que ya me han empezado a gustar, porque son tantas, que se me hacen familiares y no me siento perdida. Para ir al cine, a la escuela o al colmado, hay que salir de un aparato del sistema para entrar a otro: ésa es la interfaz de la navegación. Estas conexiones son los únicos elementos uniformes en nuestra viatectura, y todo lo demás lo vemos como un borrón en movimiento. De repente aparece un acento visual que marca un espacio, comisionado por un alcalde o un gobernante. Algo que ves de lejos, en movimiento, desde un looking glass del carro, pero te das cuenta que "no se puede entender bajo la modalidad de objeto, ya que da a conocer otro asunto"[2] , entonces te percatas que lo que acaba de pasar es una pieza de arte público. Ahora, ¿qué se supone que hagamos con esa cosa?
Pregunto, porque si es difícil para mí no pensar la ciudad a través del filtro de la teoría cultural, ese filtro se me hace más necesario para pensar el arte en los espacios urbanos. La teoría es una guía para mí, que da significado a la práctica, siempre y cuando no esté alejada del diario vivir. Después de todo, la teoría viene de la práctica.
Quizás el británico Terry Eagleton tenga razón al afirmar que el tiempo de los héroes posmodernos de Jacques Derrida y Roland Barthes ha terminado. Es cierto que algunos escritos contemporáneos plantean ideas provocadoras, pero ante la presencia de tanta novedad, tanto intento de impresionar a la historia y la ausencia de preguntas realmente importantes como, ¿cuál es mi significado en la larga ruta de la humanidad?, he tenido que volcarme hacia los 60 e incluso hasta los 30 del pasado siglo para encontrar guías en las que fundamentar mis propias meditaciones sobre la condición humana. No es una mirada "hacia atrás", la cultura no es un resultado progresivo como la ciencia. En la cultura, 2 + 2 podría muy bien ser igual a un gato y no a 4.
Como referencia, parto de la idea de poder pensar en múltiples focos descentralizados, y tratar de ofrecer una mirada panorámica que podría indicarnos la diferencia que hay entre hacer, tener logros y contribuir. Propongo pensar la ciudad, o en el caso de San Juan, ni siquiera una ciudad, sino un área metropolitana, como una producción de imágenes que a su vez provocarían una nueva forma de pensar(nos) sicológicamente en el espacio. Si hay trampas, una de ellas sería, como diría Deleuze, confundir esas imágenes con clichés que nos producirían el deseo nostálgico de la ciudad europea o la nostalgia crítica del fracaso del modernismo. O la peor de todas, la mirada populista hacia el arte.
Por lo tanto, para iniciar mi mirada a San Juan y a sus espacios dedicados al arte, les doy una imagen urbana como ejercicio que activa nuestra atención visual. Sucede en la Plaza de Mercado en el barrio de Santurce, donde vemos los aguacates de la artista Annex Burgos[3] , y atrás, una pantalla electrónica que abarca la mitad de la fachada del edificio donde está colocada. En este espacio urbano que aún contiene pequeños negocios, muchos de ellos dedicados al ocio y al entretenimiento abiertos hacia la calle, ¿cuál espacio comprendemos y cómo lo conectamos con nosotros: la pantalla o los aguacates?, ¿lo mediatizado y/o el objeto de arte? Entonces, la teoría en la arquitectura, en el urbanismo, hasta en las mismas artes, ¿es cierto que han perdido la relación intrínseca de la forma y contenido, de estructura y significado? ¿Es teoría sin ideas? Si los arquitectos y desarrolladores ven las ciudades como un aparato de sistema de satélites, de envases que contienen a las personas, ¿no será ésta la misma mentalidad de "zonas compartimentadas" que muchos de nosotros usamos como forma de vida? ¿Concluiríamos que el arte tendría "su propia zona", su propio espacio separado de los demás (lo tienes pero no lo usas)? ¿Y este espacio del arte es más importante que otros?
El dueño del edificio de la Plaza de Mercado tiene el derecho, después de que tenga sus permisos, de colocar su pantalla electrónica. El derecho que le confiere la propiedad privada y el libre comercio. Nos guste o no: la pantalla está y los aguacates también. Al entrar a este espacio que contiene a su vez otros espacios no negociados entre ellos, no es que meramente afecten nuestros sentidos y gustos personales, es cómo todas estas cosas crean un impacto simbólico que afectan nuestro comportamiento en relación con otros y con respecto a nosotros mismos. Los espacios son modulados por patrones perceptivos determinados por nuestras motivaciones; si éstas cambian, como efecto dominó, cambiará nuestra percepción y el espacio se alterará. Estoy partiendo de la premisa de que ver es una forma de adquirir conocimiento, que no quiere decir que lo que se conoce sea siempre la verdad.
Sigo preguntando, porque todavía no tengo una respuesta, si el "todo se vale" es la postura en esta era de multimágenes a lo CNN[4] , ¿quién se hace responsable de lo que sucede? Es cierto que las multimágenes capturan la fragmentación de nuestro mundo posmoderno pero, ¿atan la verdad siempre con la subjetividad, ya que hemos aprendido que la historia no es lineal?
Deleuze afirmaba que entregar un programa de radio a comunidades marginadas en Francia no era un acto de promover la autogestión, ya que estas comunidades repetían el discurso del Estado. Tan alto es el nivel de la endogamia social. Por lo tanto, poner una pieza de arte en un espacio público no provoca reflexión automática sobre qué significa con relación a nosotros mismos, sino que otorga el permiso automático para insertar más cosas en ese espacio, ya que nuestra mirada es "tan CNN", tan satélite, que no interconectamos. El espacio que habitan las cosas y el que más me interesa, el que existe entre las cosas, aquel que aunque está ahí, es invisible para nosotros. Lo que sucede en la Plaza de Mercado, en un espacio tan compacto -la distancia entre la pantalla y la pieza de arte público es corta- pero realmente no reconocemos la presencia de la distancia. Ese espacio entre la pantalla y la pieza lo percibimos vacío, es la nada, es la viatectura uniforme. Una cosa está aquí y la otra allá, y nosotros... ¿dónde estamos?
Continuando con mi mirada de montaje rápido, como pie forzado podría decir que la suciedad, quién la limpia, es un determinante de clase social. Es obvia esta conexión, pero no tanto lo siguiente: mientras más alta sea la clase social, menos limpian los fluidos, la basura y los desechos que sus cuerpos generan. Vienen otros a limpiarnos, desde los chemical peels hasta el laundry room. El que cada uno no limpie su propio inodoro nos coloca en un orden social. Sí, hay gente que separa su cuerpo de la suciedad que genera, establecen distancia y categoría de su suciedad. De igual forma, en nuestro país, el discurso de la calle tiene esa connotación de clase pero además se ha criminalizado. El caminar por la calle para ir al correo o al restaurante local, sólo se da como acto "turístico" en el Viejo San Juan, o en áreas nostálgicas de la capital o en barrios viejos de algunos pueblos olvidados. Pero caminar la calle sólo lo hace la clase baja y el criminal. ¿Quién de los lectores de este ensayo va a esperar al Tren Urbano de noche en las megaestaciones de Hato Rey, en el distrito financiero? Cada una de las estaciones es grande, como Bilbao wannabes[5] , para solamente dos vías de tren, con su arte público instalado. Apuesto que estarán igual de vacías que nuestros museos. Sólo hay que pasar al anochecer por Hato Rey, para darse cuenta que ya las aceras son tierra de nadie. No me sorprende la noticia reciente de que no se incluyeron baños públicos en las estaciones porque podrían ser espacios de actividad criminal, "yo no limpio mi baño, yo no camino la ciudad". Los arquitectos son notorios, al igual que los políticos, por no comprender cómo una idea que se ve bien en el papel fracasa en la calle.
Los simulacros de la experiencia citadina son los grandes centros comerciales. Ahí caminamos con otros que no conocemos, pero al igual que en la casa de nuestro joven matrimonio, el centro comercial le da la espalda a la calle. En verdad, hemos sido eficientes en crear una isla de espaldas al mar, sin visión a un horizonte movible. Vivimos rodeados de los artefactos hechos por nosotros. Desde nuestra primera compra de espacio como adulto -el carro, que tanto nos saca a Mr. Hyde cuando lo usamos-, son espacios inhabitables, en contra de lo natural. No de la naturaleza que se imaginan, la del paisaje que visitamos de vez en cuando, hablo de la naturaleza nuestra. No es que fluimos armónicamente con ella, es que somos esencias caóticas, borrosas y dinámicas: somos entes naturales.
Igual filtro teórico puedo aplicar sobre el desarrollo urbano. Los sistemas de satélites, precedidos por la proliferación de condominios a partir de los 70, que han acaparado nuestro paisaje urbano desde los 90, fueron construidos por desarrolladores que probablemente nunca tomarían las mismas decisiones estéticas para sus propias casas.
Like the proliferation of economic poverty, aesthetic poverty affects us all. Our interaction with the impoverished environment of strip malls and burger joints coarsens us. Limits our options. Dismisses the subtleties of the natural world, and trains us to see nothing that is not loud, red and obnoxious.
Luego hace esta conexión interesante la autora, Brenda Case Scheer: Those individuals promoting the culture of aesthetic poverty are often art patrons. The increasing disengagement of art from real life allows them to separate art (what they buy for the museum or sponsor for the symphony) from business (what they make or build for the city)[6] .
Esta reflexión sobre la separación del arte del resto de la vida cotidiana, no es única ni nueva. Es el motor, por ejemplo, de los artistas de Fortaleza 302[7] con sus intervenciones retro de los situacionistas. Dentro del capitalismo las manifestaciones artísticas más extremas son cultivadas, apoyadas, producidas y presentadas por organizaciones que dan la ilusión de estar al margen de la sociedad, pero se alimentan del mismo sistema que critican. La cultura responde -ahora más que nunca- a las mismas reglas de oferta y demanda que tiene toda industria dentro de este sistema económico y de la democracia. Los proyectos de Fortaleza 302 tienen desde su inicio la semilla de la neutralización, que permite -empíricamente hablando- alterar sin transformar el status quo. Es necesaria esta tolerancia democrática para el sistema de checks and balances entre grupos de poder que se repudian pero se necesitan. La cultura comparte junto a la publicidad, la propaganda y la política, métodos de manipulación de imagen (léase también de información) como se hace en el sistema de exaltar autores y modelos de espectáculos. También comparte la velocidad, o sea, transmitir cada vez más mensajes, en menos tiempo. Aún así, no creo que deban dejar de existir los eventos de Puerto Rico 00s organizados por este grupo de Fortaleza 302. Los mismos deben continuar, pero bajo una mirada autocrítica de las intenciones y consecuencias. "Only those artists who have an ability in marketing can survive in the art world. Damien Hirst is a good example", contesta en una entrevista el artista del Superflat, Takashi Murakami. Luego nos da la fórmula cínica a seguir: First of all, distinctively situate his/her position in art history. Second, articulate what the beauty of his/her art is. Next, sexuality. Then, death. Present what he/she finds in death. If an artist aptly rotates this cycle, he/she can survive. (...) There are examples of what an artist should do at a certain age. If someone wants to survive in any field, he or she should conduct research about the field he or she belongs to."[8]
Vuelvo a escuchar a David Byrne: "In the future political and other decisions will be based completely on opinion polls. / In the future only the very wealthy will be able to travel or move out their houses. / In the future individuals with soldier inclinations will go out for 'killer' sports. / In the future there will be machines which will produce a religious experience in the user".
Es en la democracia que se da el derecho individual del todo se vale: sutilmente, claro está. Ese derecho, libremente expresado y defendido por los posmodernos que se acogen como dice el dicho, a "todo es según el color del cristal con que se mira", y ¡ey!: "para el gusto, los colores", ha producido un vacío, una socavación de valores y un individualismo feroz que no responde ante nadie. Después de lo inconcebible de los eventos del 11-s y el 11-m[9] , los líderes políticos llenan este vacío con mitos. Esta postura canalizada a través del Estado de llenar los vacíos con mitos y clichés viene de mucho antes que los eventos terroristas en suelo norteamericano y de sus aliados españoles. Cuando las sociedades se confrontan con su capacidad de destrucción (ya sea por terrorismo, corrupción gubernamental, violencia social), el individuo no encuentra "mapas" con los cuales guiarse, es decir, parafraseando a Erwin Straus, se encuentra en un lugar donde no existe la geografía o esa serie de convenios sociales mundialmente aceptados y que brindan "estabilidad". Ese lugar, en el que no existen mapas, en el que los esquemas desaparecen, Straus lo identifica como el paisaje, que a diferencia de la geografía no es una construcción social sino el pulso vital en sí mismo. Estar en el paisaje es muy incómodo, pues requiere no sólo distintos puntos de vista sino constante reajuste de nuestra mirada, ya que el horizonte se mueve con nosotros. Si tratamos de implicarnos en el proyecto de construcción social y reconectarnos, nos sentimos huérfanos y sin herramientas para ello. La opción de muchos es la huída sicológica o la negación cínica como si la salvación fuera individual. Como me expresó recientemente el presidente de la Universidad de Puerto Rico, Antonio García Padilla: "Hemos objetivado al País; es una cosa que la vemos allá, la discutimos, hablamos sobre ella, pero está allá, no nos incluimos". Esta actitud, que a García Padilla le incomoda, la performera Teresa Hernández la llama "vivir en el país extranjero". Aquí entra la cita inicial de Deleuze: "Geography precedes history". Es decir: el espacio determina el comportamiento y cómo nos relacionamos. Entonces para poder engendrar nuevos esquemas y reajustar nuestra geografía, habría que fortalecer el espíritu humano, esa fuerza vital que nos da la capacidad de vivir en momentos donde sólo existe el paisaje.
Cómo se estructura el empeño de seguir viviendo dentro de la geografía, en viejos esquemas, lo encuentro en lo que Maurice Merleau-Ponty llama "el pensar operacionalmente". El filósofo lo define de esta manera: cuando un modelo ha sido exitoso en abordar un problema, éste es aplicado a todo, sin la sensibilidad a lo impredecible de nuestra humanidad. Esto promueve un pensamiento fragmentado, como de muchos satélites, pues no interconecta situaciones. Como líneas, puntos, planos de perspectiva lineal de un dibujo, creamos espacios para vidas especializadas; privatizamos nuestras infraestructuras; sistematizamos la educación y la cultura. Se implantan "soluciones" creadas sin el propósito de corregir situaciones a largo plazo. Son modelos repetibles pero separados que nos dan familiaridad y la ilusión de ciertas garantías. Esto no es otra cosa que negar el paisaje: tener miedo a la muerte.
El arte, dice Merleau-Ponty en su ensayo "Eye and Mind", emerge de esa fuerza bruta que el operacionalismo ignora, revelando la forma imprecisa, móvil y borrosa del mundo. Según él, el arte está más cerca a la energía de la vida que la ciencia y la filosofía, ya que le da primacía a la percepción. Sin entrar en absolutos sobre si el arte es o no el único vehículo para compenetrarse con las cosas, sí estoy de acuerdo con que el pensamiento satélite opera desde su propia área sin aventurarse al mundo. Merleau-Ponty señala:
(...) If this kind of thinking were to extend its dominion over humanity and history; and if, ignoring what we know of them through contact and our own situations, it were to set out to construct them on the basis of a few abstract indices (as a decadent psychoanalysis and culturalism have done in the United States) then, since the human being truly becomes the manipulandum he thinks he is, we enter into a cultural regimen in which there is neither truth nor falsehood concerning humanity and history, into a sleep, or nightmare from which there is no awakening.[10]
Desde hacer planes de retiro, indizar información, preparar informes de logros y estadísticas, sin preguntarnos el porqué el aparato a veces funciona y otras no en todo lo que lo aplicamos, se convierte en un artificio de plan de vida. El arte tiene esa capacidad de hacer visible lo escondido que nos hace repensar, volver a mirar las cosas y comprender cómo nos conectamos a ellas. Comprender es penetrar en las cosas, incluirse en ellas; es entender, y a veces aceptar sin entender. En un momento específico, nuestro cuerpo se nos revela en un espacio con otras cosas y otros cuerpos, cada uno envuelto por sus realidades. Ésta es mi contestación a la pintora Myrna Báez[11] cuando ella asevera que la pintura es un artificio. Entonces pregunto a Báez, ¿es el acto de crear un acto de mentir? ¿Es estar separado de nuestra humanidad?
La reflexión sobre los espacios de arte, separados en sus templos o sicológicamente, se me hizo más claro en un viaje a Londres. Todos hemos oído antes estos cuentos: Al montarme en un taxi, el chofer preguntó si nos molestaba la radio. Estaba escuchando poesía. O mi experiencia en Tate Modern[12] , echarme al piso y hacer morisquetas para verme reflejada en el espejo del techo de la pieza de Olafur Eliasson, junto a una serie de personas desconocidas que estaban allí. Y salir luego a la escalera de la entrada en el Tate Britain, cansada, a fumarme un cigarrillo tratando de encontrar un escalón libre, ya que todos estaban ocupados por muchachos. Era un viernes por la noche y estaban en el mismo ocio que aquí los muchachos en la Plaza San José en el Viejo San Juan. Y me pregunté: ¿por qué los arquitectos Otto Reyes y Luis Gutiérrez habrán hecho la entrada del Museo de Arte de Puerto Rico tan pequeña? Más intrigante aún, ¿porqué cerraron visualmente el jardín del Museo con el vitral de Eric Tabales? Y pregunté semanas después a García Padilla, ¿por qué un miembro de la clase trabajadora londinense estaba culturalizado y, sin embargo, nuestro joven matrimonio con su posgrado no? ¿Que había sucedido en la Universidad de Puerto Rico para que estos profesionales que estaban tan especializados sufrieran de esa pobreza estética? ¿Y dónde está ese espacio para pensar públicamente sobre lo cultural (el mundo)? Ese reflexionar en alta voz; no el ocurrió así, sino el qué significa lo que ocurrió. ¿Cómo lo sacamos de las bohemias con amigos y de algunos salones universitarios? Ojo, que no voy a caer en la mirada nostálgica de la ciudad europea; los londinenses, al igual que nosotros, prefieren comprar en megatiendas en vez de la tienda local de nuestra calle, si es que existe donde vivimos. Incluso en casas privadas de Puerto Rico existen Reed, Polke, Kieffer y Offilis que se prestan a exhibiciones en Londres (también exportamos el mangó a esta ciudad). Pero no puedo ignorar el contraste de mis experiencias. El National Gallery da acceso a Trafalgar Square y varias calles como Orange, Pall Mall East y St. Martin's Place. Los peatones utilizan el National Gallery para cruzar la cuadra. Como los demás museos en Londres, el National es gratis y sólo cobran boletos para las exhibiciones temporales. En una de mis visitas, me encontré con una joven que estaba copiando una pintura de Rembrant; le habían facilitado un caballete, y se había instalado a pocos pies del pequeño cuadro. Para mi sorpresa, al preguntarle, no era una estudiante de arte ni era artista, llevaba años pintando copias en su tiempo libre porque le interesaba. Además, preparaba sus propios pigmentos. Tampoco ella era la única pintando en el National. Sin embargo, "please stand back", me gritaba días después un guardia del Guggenheim en Nueva York mientras observaba la pintura de Rosenquist, ya que había violentado el espacio privado de la pieza al atreverme a acercarme a ella (no fue culpa mía, la pieza me lo pidió, además pagué veinte dólares para ver la exhibición). Entonces es falso el compromiso en las palabras del presidente Franklin D. Roosevelt y promotor de WPA (Work Progress Administration, que tanto impacto tuvo en las artes en nuestro país) en la apertura del Museo de Arte Moderno en 1939: "The condition for democracy and for art are one and the same. What you and I call liberty in politics result in the long run freedom in the arts".[13]
Si bien se discute la separación de la cultura de la praxis vital, no es así el caso con nuestro sistema económico neoliberal. Cada vez son más visibles los dictámenes del mercado y cómo la cultura no dicta sus pautas, sólo las administra. La cultura participa del actual desarrollo insostenible en la expansión del capital. Su mercancía, el producto, puede ser el objeto artístico o la imagen que éste genera (economía simbólica). El fetiche, esa imagen creada y deseada no es exclusiva del objeto artístico, muchas veces no está en el objeto sino que la contiene el autor. En ambas formas, por la naturaleza simbólica del arte, permite la implantación del imaginario dominante. Los especialistas del arte producimos; otros especialistas de otras profesiones, que poseen la capacidad política y económica, consumen el fetiche en nuestra cultura narrativa. Aunque el posmodernismo anuncia el fin de las narrativas, el mercado requiere contar una historia que nos identifique con el producto (sea un objeto o un servicio ofrecido). Después de todo, Moby Dick no es sobre una ballena blanca, ¿o si? Además, si existen narrativas en el arte contemporáneo, muchas no apelan a la humanidad porque son las narrativas del "yo".
Las diferencias entre el high art y el arte popular son las mismas separaciones socioeconómicas entre el trabajo mental y el manual. Sigue siendo cierto aun cuando en estos momentos no hay diferencia entre lo culto y lo popular. En estos tiempos en que se ha borrado la frontera entre la ficción y los hechos, la cultura existe precisamente porque lo que promete -libertad- está ausente (Theodore Adorno). No vivimos en una democracia participativa que crea la equidad de oportunidades. Por eso se me hace tan difícil creer que habrá otro momento histórico que provocará un arte de vanguardia (si es que lo hubo), en este mundo de economía generada por conocimiento e información, una economía organizada en células de relaciones, que están electrónicamente interconectadas, con la estrategia común de producir internacionalmente. ¿Entonces se podría decir que hay grados de libertad, o grados de ilusión de libertad en nuestra democracia?
En la economía global nace también un nuevo trabajador invisible y periférico. Trabajan a distancia de la compañía, son subcontratados, alejados de las uniones, que no gozan de la seguridad laboral, jubilación o ascensos por buen desempeño, con una relación más borrosa entre el tiempo remunerado y el ocio, siendo este último más parecido al tiempo del desempleado. El trabajador del conocimiento no cuenta con una marcada orientación política como fue el obrero en la revolución industrial[14]. La reorganización del trabajo es una de las formas en que la economía global impacta las culturas locales. La dilución de las fronteras económicas trae consigo la rentabilidad de lo temporal, tráfico espacial, desparramamiento y turismo cultural que forman nuevos valores y comportamientos sociales[15]. No es la cuestión inocente de asumir la mirada local como espacio primario, tan emblematizado por la pintura Transculturación del puertorriqueño de Carlos Irrizary, ya que la cultura en sí es dinámica. Ni simplificar al decir que el desplazamiento territorial de las sociedades homogeniza la cultura. Tampoco es demonizar, después de todo, la cultura en masa en su ofrecimiento de productos para cubrir diversos placeres, pues ésta ha promovido en algunos casos los derechos civiles de grupos sociales, como son los programas de televisión Queer as Folk, The L Word, Queer Eye for the Straight Guy, Will and Grace, entre otros[16]. Pero no quiere decir que esta nueva cartografía dinámica se deba de asumir sin recelo, ya que no se puede aseverar que hay o que alguna vez hubo un espacio "puro" de donde se genera la cultura. Bajo la pantalla de humo de falsas utopías[17] , la cultura entra en esta nueva forma de producción y consumo de la clase media alta (sobretodo cuando es new money), caracterizada por lo particular de cada producto y su demanda volátil. De ahí la impresión popular de que cada cinco años surge un nuevo genio en las artes y que la carrera del curador sólo dura tres años protagónicos. Se refleja también en las gestiones de nuestros patrocinadores de artes del sector civil al apoyar el modelo de la carrera artística internacional como eje central de la política pública cultural[18]. Ver no sólo puede ser conocimiento (sea verdad o no), sino obediencia.
Si el destino, la meta, solamente es la utilidad del goce (el deseo), y el espectador alcanza su placer estético en el consumo del fetiche, esto es un indicio de conformidad con el imaginario[19]. Se da el valor de cambio (belleza y maestría técnica) pero el valor de uso se trastoca (se da la ausencia de visión, esa utopía de mayor libertad, el querer salirnos de nuestros cuerpos, pero nos da un estilo de vida). No todo está dentro de los parámetros de lo bello y su deseo como dispositivo de espectáculo. Hay un espacio entre aquello que conmueve y el metarrelato del mercado, donde el arte como la muerte, no se puede consumir: no puede ser narrado (agarrada su esencia). Sólo podemos apuntar y decir: "¡eso es!", fuera del lenguaje, imposible hacerlo visible, pero no así su movimiento cohabitando en el espacio en conjunto con el espectador. La imagen de las cosas viene antes que la palabra, las cosas se nos hacen presente a través de los sentidos de nuestro cuerpo. Hay un momento antes de lo descrito, de lo traducido, de lo representado. Ése es el espacio más incómodo para habitar, porque implica un despego de las cosas y de nosotros mismos. Es el espacio donde tanto la muerte como el arte nos miran. Nos conmovemos, perdemos la palabra, ante la presencia de un silencio elocuente. Como a la muerte, al arte no se le puede controlar la convocatoria de su presencia.
Esa tarde de la pregunta aún sin contestar, García Padilla nos había llevado a un grupo de amigos a ver la colección de arte de la Facultad de Derecho de la Universidad de Puerto Rico (UPR). No estaba en una bóveda, sino esparcida por el edificio que diseñó Henry Klumb. De todas, aunque no abandonaba lo kantiano de la colección, la más sorpresiva fue una pieza de Wilfredo Chiesa, que está en la biblioteca que diseñó Segundo Cardona en la renovación del edificio. Sorpresiva no es una palabra adecuada, porque la pieza, que realmente son una serie de bastidores apaisajados que descansan en la parte superior de una de las salas, no llama más la atención que los libros a su alrededor ni el diseño arquitectónico de Cardona. La sorpresa realmente fue ver cómo todo coexiste en un ambiente diseñado para que todas las partes, aunque reposan en sí mismas, bajen la velocidad y promuevan la espera. Sólo lo que está vivo tiene la capacidad de aquietarse con o sin ansiedad en el tiempo. La espera contiene lo inevitable y a la vez la esperanza. Para ver hay que tener mucha distancia. Hay que estar fuera del mundo para pensarlo, para hacerlo visible; ése es el espacio que el artista ha perdido, porque tanto el autor como el espectador hemos empacado ese espacio como una novedad, organizado generacionalmente, nítidamente indizado, y lo peor de todo, institucionalizado soslayadamente.
"Los ojos viven en el tejido [de lo visible y lo invisible] del ser como un hombre en su casa."(Merleau-Ponty). Tener visión, después de todo es un acto de fe, no incluido en un plan estratégico, tener visión es un acto de delirio. Las opiniones de este tema evasivo, aquí leído varían, pueden cuestionarse, incluso mi postura puede cambiar, eso lo permite la democracia contemporánea. Aunque tengo dudas acerca de mis propios planteamientos (sobre todo si existe la autonomía del arte, la ironía de la actividad sublime en un espacio tan corrupto), no significa que hay ausencia de compromiso con mi palabra, esa responsabilidad al expresarme públicamente. Ahora, lo que sí no es una verdad cuestionable es que tanto ésta que escribe como el/la que está leyendo, todos, nos vamos a morir. Alguien tendría que contestar la pregunta del porqué es importante morirnos; sobre todo, anónimamente.
Y ahora escucho a Abbey Lincoln:
When the party is over
and the people are all gone
you gotta pay the band
that play your song
*Second essay, part of a series about color, culture, language and urban thinking.
previous essay next essay
©2008 - María de Mater O'Neill