María de Mater O'Neill
María de Mater O'Neill
March 2000
"Oller no coge el tapón de la 65, tú sí, linda..."
Viveca Vázquez
Maud Duquella me pidió que escribiera porque piensa que he cambiado mucho, al estar tan alejada de mi oficio, y que sería difícil entender el porqué de esta nueva obra. Yo estaba cansada del mercado, la industria del arte, y temia copiarme a mí misma. Abandoné la pintura justo en el momento en que mi carrera había cogido vuelo por el premio de la Bienal de Cuenca (1991) y la exposición de «Latin American Women Artists» (1994) donde se me dio un espacio protagónico.
Paré por dos años y me dediqué a la documentación y divulgación de la obras de mis compañeros. Me envolví cada vez más en una revista cultural cibernética que había iniciado, «El cuarto del quenepón», que me expuso a las ideas de los creadores contemporáneos: escritores, cineastas y humanistas, entre otros. Esto le dio validez y forma a mis inquietudes en torno al propósito de pintar en estos tiempos. «Fin de juego» implica muchas cosas, una serie de obras que empecé calladamente, alejada de la vista de todos, hace casi dos años. Fin, de no darme el permiso de pintar, y fin--de finalidad--de un nuevo comienzo. Esto se lo debo a la revista al nutrirme creativamente con el trabajo de otros.
Regresé a la pintura con una nueva propuesta conceptual y de oficio. Quería revisar el imaginario social puertorriqueño contemporáneo, que lo había visto trabajado ya en otras expresiones culturales como en los cuentos de Mayra Santos-Febres, los ensayos académicos de las revistas «Postdata» y «Nómada», las discusiones en el Foro Bienal de la revista en ocasión de la pasada Bienal de San Juan, y otros proyectos que se publicaron en la revista. En comparación me parecía que la pintura en Puerto Rico, aún está trabajando con un social imaginario establecido desde Oller («El velorio»), y reafimado por Frade («El pan nuestro») y Tufiño («Goyita»), un imaginario que ya no era pertinente en esta época.
Quise volver a investigar, pintar, y a pasarla bien en el proceso (el goce de crear recordado tanta veces por el artista Antonio Martorell). El cómic me permitía incorporar el sentido del humor, traer el elemento de cultura popular (juegos de computadora, ilustraciones de novelas baratas, afiches) y del discurso extranjero. Mi ejercicio era sencillo, aunque complicado conceptualmente: revisar la historia del arte puertorriqueño y ver cómo los artistas habían construído ese imaginario (de ahí las muchas anotaciones de obras puertorriqueñas en este trabajo). Descubrí en la pintura que el país de ese imaginario era una construcción hecha por pintores varones y que era una "mujer"...pobre, de arrabal/campo, pero digna y épica... la ciudad era el lugar de los vicios y el campo el verdadero espacio puertorriqueño.
Decir París es traer a la mente la Torre Eiffel, Nueva York, la silueta de los rascacielos. Sin embargo, decir San Juan sugiere las calles coloniales pero no el área metropolitana (que es donde realmente muchos de nosotros vivimos). Puerto Rico viene a ser--en términos visuales--playas, faroles y campos. Yo no vivo en ese Puerto Rico. ¿Por qué todavía nos vemos como jíbaros? Tito Trinidad y su pava...
Esto trajo una serie de problemas en la obra, a nivel conceptual y de imaginario, en la medida en que la fui trabajando. Me enfrenté con lo americanizada que soy. Mi superheroína parece más de Connecticut que de aquí (de ahi el incorporar a «Maruja», de la película puertorriqueña de los años cincuenta del mismo nombre, en el dibujo «Bayú caribeño» e incluir en otra obra un autorretrato con mi superheroína, el desdoblamiento, la artista y su construcción), y me tropecé con la mirada masculina (tan establecida en el lenguaje del cómic). Desarrollé más el discurso del cuerpo aprendido del trabajo coreográfico de Viveca Vázquez donde vi por primera vez el gesto caribeño (sustituí la ropa típica de los superhéroes con una ropa cotidiana como extensión de la actitud y del gesto corporal; la litografía la trabajé con Ana Cayeres, diseñadora de ropa), abandoné los textos de las burbujas y eventualmente los eliminé (mis primeros bocetos para las obras fueron muy literales y simples conceptualmente). También me di cuenta de la dificutad de algunas personas en reconocer los mapas de carreteras del área metropolitana, aunque tenían una imagen mental del contorno urbano de Manhattan. Eso me impulsó a dibujar la ciudad en la que que yo vivo con sus edificios desordenados (reflexión que hice a partir de mi litografía para el portafolio «La ciudad infinita»). Dentro de este imaginario quise traer la imagen de la mujer lesbiana (la litografía «Clasifícame ésta»), planteándome el cómo alejarme del elemento del sensasionalismo.
El mar y el campo son imágenes que puedo extraer de mi memoria pero me vi forzada a buscar referencias de la ciudad, porque para mí, la ciudad era invisible en mi imaginación. Tuve que revisar también la historia moderna de Puerto Rico. Trabajar en la cronología del próximo CD ROM del Museo de Arte Contemporáneo, me expuso a una serie de películas y afiches donde pude apreciar el cambio radical del país en los 1940-50's. Pude entender el porqué la abstración no se da realmente hasta los sesenta, el porqué no es hasta más tarde que hay una proliferación de mujeres artistas. De momento, mi propia casa con sus ventanas Miami y la Avenida Baldorioty se convirtieron en fieles testigos de la modernización de Muñóz Marín...
...y de momento me cuadró que cuando pienso en San Juan--en mi nuevo imaginario--veo ahora el Caribe Hilton.
La propuesta siguió desarrollándose y tomando su propio camino. Esta nueva obra trabaja con muchos subtextos, ninguno más protagónico que el otro. A nivel de oficio, no quería repetir mis soluciones pictóricas pasadas, y ha sido una lucha de reconciliarme con mi propia forma de pintar, y a la vez, a darme cuenta que dentro de este imaginario que yo quería abandonar--donde descansa el famoso discurso de identidad--no abandonaba el discurso. Mi pintura trajo entonces otro cuestionamiento: reflexionando sobre el pasado del arte puertorriqueño, y mirando al futuro...la generación más joven. Esta --en la que hay pocos pintores--mayormente hacen instalaciones.
Me parece que los jóvenes no tienen interés en continuar este discurso, que lo encuentran insularista, que quieren entrar a un discurso de la globalización. Yo siento que quedo atrapada (¿?) dentro de mi momento histórico, sin poder (¿?) dejarlo porque dejaría de ser auténtica en mi obra. Aunque a veces tengo la impresión que desconocen su propia historia del arte, inclusive la del país, a la vez le envidio a los jóvenes su libertad de desentenderse del discurso de identidad.
En el proceso de esta obra--que aún continúa--que es un comienzo, hablé con muchos creadores, y volvi a hablar con otros artistas sobre la creación. No me había dado cuenta lo mucho que había extrañado hablar de la pintura. Le pregunté a la pintora Myrna Báez el porqué no había más pintores jóvenes. Ella me constestó, "porque la pintura coge tiempo, y en esta época, el tiempo es más corto para los jóvenes". Para pintar se necesita tiempo, por el comportamiento orgánico del pigmento de óleo, la decisiones del trazo, las técnicas del ojo, la mano, la cantidad y la espera para lograr el color deseado. En la pintura no se ve inmediatamente los resultados. A la larga, estoy de acuerdo con muchos de mis compañeros artistas, diseñadores, escritores, coreógrafos, teatreros, que a la verdad lo que queda y es importante es la obra, no tanto lo que he escrito aquí. Al final de este juego regreso a lo primordial de la obra de arte pictórica. Pintar, al fin, se trata de éso...de pintar, el oficio, y éste sobrepasa todo discurso.
©2008 - María de Mater O'Neill