María de Mater O'Neill

Mara Negrón
Edición especial, Revista Cupey, Vol.XV-XVI, Universidad Metropolitana, Río Piedras, páginas 6-14, 2001-2002.

La nueva obra de O’Neill aún está, para acuñar un término literario, escribiéndose. En estos momentos está desarrollando un boceto para litografía titulado «Aún ficción» para el portafolio gráfico de la ciudad de San Juan del año 2000. Esta nueva litografía incorpora los espacios citadinos (una representación aérea e insular de la ciudad amurallada, los edificios de Miramar y el complejo mapa de las calles arteriales de Santurce) al entorno urbano. Nuevamente aparece Julia, la superheroína, lanzádose entre condominios como figura protagónica. El boceto hace una cita a la obra de Rafael Ferrer titulada «Ficción» de su serie de mapas de Puerto Rico «Istoria de la Isla» (1974), en la que vemos un mapa aéreo de la isla de Puerto Rico con la palabra “ficción” escrita en la parte inferior de la obra… («La propuesta pictórica de María de Mater O’Neill: El nuevo social imaginario en la pintura puertorriqueña» por Chiara Merino Pérez Obra de 1998 – 2000)

Adoro habitar los lugares inestables del pensamiento. Más allá de toda dialéctica. No se trata ni de ser ni de estar; maravillosa diferencia que nuestra lengua hace y nos hace. Lugares difíciles de habitar porque son precisamente inestables y los humanos necesitamos piso. No son espacios sublimes pues no son colosales en un sentido kantiano. Esos lugares son pequeños e instantáneos, se encuentran a mi alrededor, viven en las cosas más banales, ocurren entre dos labios que se abren a medias para susurrar una palabra. Son lugares fuera de la conceptualidad. He vivido, vivo en el pliegue de dos párpados que estrujo con los puños de mi mano a ver si alguna vez veo eso que llaman “la realidad”. Pero lo único que logro es alejarme más de ella como si una autobiografía que no es la mía fuera escrita por mí a pesar de mí. Parece que cuando de autobiografía se trata siempre estuviéramos entre poesía y verdad, como sugiere el título de la autobiografía de Goethe, o entre mentira y/o ficción. En todo caso estamos condenados a la fabricación y a sólo soñar con estar fuera de ella. ¿La realidad? ¡Qué hermosa fantasía!

¿Dónde me encontré con ella?
¿Qué me dio ella?

Aparentemente, sólo una litografía para cubrir la desnudez de un libro de ficción: «Las ciudades que (no) existen»[1] . Aún ficción se posó en la solapa de un libro. Una imagen nunca es insignificante. Al colocarse sobre el pliegue de escritura la imagen adquiere más textualidad, pero a la misma vez le añade. Aún ficción pasó a formar parte del cuerpo de ese libro, lo alteró. Casi nunca se reflexiona sobre la extraña relación de lectura que se cose entre una imagen en una solapa de un libro y el secreto que éste resguarda. En ese gesto reside un secreto textual cuyas consecuencias permanecen veladas tanto a la artista como a la escritora. Ese libro ya no será nunca lo que era cuando todavía vivía solo, sin solapa, sin una imagen que lo acompañara. ¿Qué lectura podemos hacer de un libro a partir de su solapa, es decir, de su rostro?

¿Qué tiene en común Aún ficción, litografía para el portafolio colectivo «Ciudad infinita», de María de Mater O’Neill con «Las ciudades que (no) existen»? Digamos para comenzar que ambas tenemos un cierto amor del arte de citar. Y citar es recordar. Es la memoria. Con frecuencia, ella ha convocado la historia de la pintura a comparecer; irreverentemente. Hay que destacar su irreverencia. No olvidarla. Hay que contar con ella cuando de mirar una obra de María de Mater O’Neill se trata. ¿La irreverencia? Afirmo con toda seriedad que es una posición ante el mundo que marca la singularidad de la que firma las obras de María de Mater O’Neill.

Entre María de Mater O’Neill y yo todo se habrá jugado en ficción: en un relato que se anuda entre ciudad, cuerpo y diversas maneras de recordar. Su ficción y la mía se encuentran en dos palabras: "aún" y "(no)", entre un adverbio y una negación entre paréntesis.

Diría que «Aún ficción define una especie de la ficción firmada por la artista porque esa litografía nos dice uno de los secretos de la mirada de la pintora. Su realidad reside en el reverso, en su manera de poner el mundo al revés y copiarlo como si estuviera reflejado en un espejo. En ese reverso consiste su mirada. Yo definiría su manera de pintar el mundo, de habitarlo y darle existencia así: ficción aún. Leamos esa partícula del título de esa litografía. En ese adverbio –aún- se inscribe una compulsión de repetición. Como si la litografía nos dijera “una vez más estamos dentro de la ficción”. Es también un lamento, casi borincano, pues como si se quisiera salir de la ficción, y que la artista silenciosamente declarase su imposibilidad, como quien se dijese yo esperaba otra cosa pero sigue siendo ficción lo que pinto, estoy, aún, en la ficción. Como si ese aún también anunciara el término de algo: este trabajo sigue perteneciendo a la misma ficción, a la de la isla que se repite, pero que ya anunciara un término para por fin salir de ella y de la historia de la pintura puertorriqueña. O lo contrario. Quizá se quiere seguir estando en la ficción; la pictórica y la política, pero distinta. En claro, su obra plantearía el problema de la herencia. "La nueva obra de O’Neill aún está, para acuñar un término literario, escribiéndose" dice Chiara Merino Pérez. Si la obra de O’Neill "aún está escribiéndose", si su estructura es literaria como se sugiere, es porque la artista ha querido y quiere contar a su manera la memoria del arte.

En «Aún ficción se contempla un edificio moderno dentro de un cuadro-ventana. Al trazar ese edifico, su mirada da la vuelta a un pasado de la pintura puertorriqueña que todavía añora un viejo Puerto Rico que ha sido sepultado por el progreso. María de Mater O’Neill quiere dejar atrás ese pasado, pasar la página. No sin antes haberse despedido de él en su última exposición «Fin de juego». Su ficción se encuentra en la manera de mirar a través de un espejo y en una relación de ruptura con la memoria de la pintura puertorriqueña. Ella cita la pintura puertorriqueña para conjurarla, para poder mirar hacia el porvenir del arte.

«Aún ficción y «Las ciudades que (no) existen también se encuentran en un lugar llamado ciudad. La litografía de María de Mater O’Neill cuenta una historia de ciudad ya enterrada, de experiencia pérdida. ¿Qué es la ciudad? Tal era la pregunta que yo le hacía a «Aún ficción» de María de Mater O’Neill.

Dime, ¿cuál es tu ciudad soñada?

«Aún ficción es una ventana al espacio urbano en la que se reúnen tres planos cuya relación con el tiempo está aún por determinarse. En la parte superior izquierda de la litografía aparece citado el cuadro de Ferrer. Para citar hay que seleccionar y cortar. Ella sólo cita un fragmento del cuadro de Ferrer. María de Mater O’Neill corta en la parte inferior del cuadro. Al hacerlo fragmenta la isla. En ese pedazo de isla, de cita de la isla, de isla ficcionada por el otro artista, ella guarda, rescata, la palabra "ficción". Pero, ella añade a la cita su tiempo adverbial, su confesión, su "aún". ¿Qué cuenta ese diálogo con Rafael Ferrer, con su obra titulada «Ficción»? María de Mater O’Neill parece decir que ese cuadro es una vez más una ficción de la isla. Como si Ferrer estuviera todavía pintando, aunque intente denunciarlo en su obra, una isla que no existe. La artista nos estaría invitando a ver la isla real, la ciudad real, nuestra urbanidad moderna. Esa urbanidad sería más real que la isla “Ficción”. El "aún" escrito, añadido en el cuerpo de la cita del otro, es una vez más irreverente; pues se cita pero se altera la cita; se transgrede el arte mismo de citar que supone que se cite exactamente lo que dice el otro. Ese "aún" acusa. ¿Qué hace la artista para ya no estar más en la ficción? Pinta dibuja: en la parte inferior de la litografía se erige el edificio y en el extremo derecho una toma aérea del área metropolitana. Se trata de bocetos. Esos dos planos pretenden ser una representación más fiel a la realidad de nuestra urbanidad. La paradoja es que lo más intenso de esa litografía es la isla citada – desfigurada por el "aún". Los colores intensos de la ficción aún – que ya no es la de Ferrer - producen un desequilibrio, vértigo, en el cuerpo del que mira. El edificio, única presencia de la urbanidad, es sólo un trazo. De suerte que lo más intenso es la boca, el ojo, el sexo de la ficción. Y si digo sexo es porque no debemos olvidar que la obra de María de Mater O’Neill se sitúa, toma posición con cuerpo. Su representación de la sexualidad es tan transgresora e irreverente como ese adverbio -aún- de cuya multiplicidad interpretativa intento dar cuenta. Su pintura inquieta los consabidos modelos de la heterosexualidad que se nos han pintado en nuestra sociedad como “naturales”. Y que siguen siendo las representaciones de la sexualidad “correcta”, “moral”, pura de toda perversión. Como ejemplo de esto, les invito a ver a Julia, su heroína, saltando por encima de los edificios como si saltara sobre convenciones. ¿Cuáles? Las de la pintura y las de la historia de la sexualidad.

¿Qué pasó en Puerto Rico con la ciudad? ¿Estamos hablando de lo mismo cuando nos servimos de la palabra “ciudad”, “área metropolitana” o de “casco urbano” (expresión acuñada recientemente para hablar del rescate de los “cascos urbanos”). Cabría también preguntarse qué queremos rescatar, si hay algo que rescatar y cómo hacerlo. ¿Qué perdemos cuando perdemos la ciudad? Yo creo, cuestión de creencia, un poco de cuerpo, una experiencia subjetiva que tiene lugar al caminar. Esta fue una discusión entre María de Mater O’Neill y yo. Realmente, fue un desencuentro el que marcó nuestro encuentro y que se tradujo en ese «Aún ficción» que se impuso sobre mi libro.

La pintura de María de Mater O’Neill ha pensado la relación entre cuerpo y ciudad. Esa es una de las razones por las cuales le pedí «Aún ficción» para adornar la solapa del libro de horas que es «Las ciudades que (no) existen»; que de otra manera también desea pensar esa relación. Mi tesis es que la ciudad no es sólo un espacio físico. Es una experiencia en el cuerpo, una experiencia primitiva y libidinal. Es un espacio donde nuestro cuerpo mora, está, pero que también me habita el cuerpo. Se trata de un estar que disloca la noción de pasividad y actividad como si yo estuviera en la ciudad pero que a la misma vez la ciudad fuera en mí. Yo creo que en Puerto Rico ya no hay ciudad. Ya no se sabe qué es una ciudad. Hay un área metropolitana. Nadie dice que va para la ciudad. En tanto y en cuanto la palabra de ciudad ha caído en desuso podemos decir que lo que designa ya no existe. Mi imaginario de la ciudad y mi tesis de no existencia de la ciudad en Puerto Rico se apoya en una serie de ficciones teóricas. Cuando digo que la ciudad es una experiencia libidinal estoy apelando al discurso psicoanalítico. Pero, advierto que hago con ese discurso lo mismo que María de Mater O’Neill hace con el cuadro de Ferrer; le añado algo, metaforizo y substituyo a mi manera. Sitúo mi noción de ciudad en el cuerpo de la memoria. Podría pensarse que de esa manera la acepción política de la ciudad desaparece. Sin embargo, muy al contrario, creo que es tratando de comprender lo que es la subjetividad, por lo tanto, la noción de experiencia, que otras maneras de pensar lo político pueden aparecer. Creo que desestabilizando una oposición entre cuerpo político, exterior, visible, y cuerpo del sujeto, interior, privado, e invisible se reinventan y se complican los esquemas políticos. Sin que ello implique una visibilidad ni una compresión totales de la sociedad ni de lo político.

No perdamos la memoria de una larga tradición occidental en la que la ciudad ha sido inventada y pensada de muchas formas. Quiero así convocar diversas referencias; tomadas a la historia, a la teoría política, al psicoanálisis y a la literatura. Y no seré exhaustiva. Cuando afirmo que la palabra "ciudad" ha caído en desuso y que creo que su casi desaparición traduce una pérdida de nuestra memoria del cuerpo subjetivo estoy pensando en la lengua como lo que es; un sistema de representación. Nuestra lengua latina y nuestra tradición se remiten a dos nociones de "ciudad": la "pólis" griega y la "ciuitas" romana. Esos términos «no tienen nada en común» dice Emile Benveniste en su libro El vocabulario de las instituciones indoeuropeas[2] . A pesar de que el mundo romano los ha asociado. "Pólis" designa el lugar, "el fuerte, la ciudadela", la acrópolis, y tomó el sentido, únicamente en griego, de "ciudad" y luego de "estado". En latín, la ciudad es la "urbs" que se define en oposición a "rusticus", es decir, al "campo". La palabra que correspondería a "pólis" en latín es "ciuitas", que indica literalmente el conjunto de los "ciuis", es decir, de los ciudadanos. Esas palabras significan distintas formas de concebir la relación entre lo político y la organización social. Para los griegos la gestión de lo político avanzó en función de la creación de un lugar donde su ejercicio lo hiciera aparecer[3] . Mientras que en el mundo romano se trata del avance de la noción de conjunto de ciudadanos en un imperio que alcanzó grandes dimensiones. Por lo tanto, la palabra "urbano" se define en oposición al campo; oposición clásica que la literatura va a reformular de maneras muy diversas hasta desembocar en una modernidad que hará de la ciudad y el flâneur sus metáforas más productivas. La "polis", la "ciuitas", seguirá teniendo un sentido de lugar de estructuración de lo político.

En la ciudad moderna sucederán por lo menos dos cosas. La ciudad arrastrará esa memoria del ejercicio político a la vez que se amurallará para así establecer límites, fronteras y organizar la exclusión de lo extranjero, lo monstruoso, lo no conceptuable[4] , y por otro en sus predios organizará espacios que la desorganizan. Estos serían sus bajos fondos, sus espacios prohibidos.

El título del libro «Las ciudades que (no) existen» no sólo sugiere una pluralidad de ciudades sino que desarticula la noción de existencia: "¿Existir, eso que se llama existir, de buena fe, les pregunto lectores, qué es?", se pregunta la que firma el prólogo. Ese texto se divierte estando dentro y fuera de eso que llamamos la literatura, de esa ciudadela con sus leyes, sus murallas, sus cánones. Todas las ciudades que (no) existen, ese no entre paréntesis, en este libro, poseen una memoria de la literatura. Quizá porque la literatura cual un museo guarda la memoria de la experiencia de la ciudad. Podría citar algunos de nuestros textos clásicos, nuestros textos fundantes, algunos nombres de ciudades míticas, Ilión, Itaca, Tebas, Babel. Es en ese lugar que nace la literatura, adonde la ciudad se escribe. La literatura en su sentido moderno no se da fuera de la ciudad, pero tampoco en un adentro de la ciudad absolutamente puro. Ese concepto de literatura moderna se sitúa a finales del siglo XVIII y supone la separación entre las ciencias positivistas y el espacio de la ficción. La literatura necesita la ciudad. En ella habitan tantos y tantos textos.

Las ciudades… está fuera y dentro de la literatura, porque todas y cada una de las ciudades citadas pertenecen a la mitología de nuestra literatura, pero han sido desplazadas y desfiguradas. También porque sin cesar la que escribe recuerda a su lector los límites de la ficción. En el fondo, en los bajos fondos de la ciudad; lo que intenta pensar su autora, como lo sugerí, es una estructura libidinal, una estructura inconsciente y erótica. En el fondo, en los bajos fondos, en el cuerpo de la ciudad, como un vientre, el recuerdo del primer cuerpo, del primer lugar donde estuvimos, del lugar de nuestra primera experiencia sin experiencia. Ese texto quisiera recorrer las murallas de la ciudad más primitiva, esa ciudad enterrada, es decir, recorrer metafóricamente algo así como Pompeya. Cito el ejemplo de la ciudad enterrada y desenterrada que más fascinó a Freud, como figura de la memoria. Esa reflexión está recogida en «El delirio y los sueño en la Gradiva de W. Jensen»[5] .

¿Cuál es tu ciudad soñada? pregunto a María de Mater O’Neill.

Cada vez que nosotros recorremos una ciudad, una memoria enterrada surge. Sobre todo cuando se trata de visitar la ciudad soñada. Y todas y todos tenemos una ciudad soñada, deseada y vivimos esperando un día poder ver esa ciudad. La pregunta sería si la ciudad soñada es la ciudad enterrada, y si podremos, puesto que enterrada, verla un día con nuestros propios ojos.

La metáfora de la ciudad soñada y/o enterrada tiene pues sus precedentes en la literatura psicoanalítica. Además del texto al que acabo de aludir, Freud escribe en 1932-36 «Una perturbación del recuerdo en la Acrópolis»[6] . Cuenta en él que tuvo la oportunidad de visitar la ciudad de Atenas, su ciudad deseada, soñada a la de edad de 60 años. La perturbación a la que da lugar esa visita se explica de la siguiente manera: se produce un regreso de pasado, una variante del retorno, del sentimiento de inquietante extranjeridad. Esa ciudad es un lugar con el que Freud soñó durante su infancia, que deseó, pero en cuya realidad de cierta manera no creyó. El niño nunca creyó en la realidad de Atenas. Por lo tanto, al ver ese lugar en su edad adulta no puede creerlo. Es, dice Freud, y la expresión figura en inglés en el texto, "too good to be true". Él no puede creer en la existencia de Atenas. En esa perturbación freudiana, la ciudad metaforiza al padre, un sentimiento de culpa con respecto al padre que nunca visitó esa ciudad letrada. Así, detrás del rostro de la ciudad de Freud, una figura de padre. Esa es su ficción.

La articulación memoria y ciudad también está recogida en «Por el camino de Swann». Proust cuenta una experiencia parecida a la que recoge Freud. La ciudad soñada, la ciudad deseada, da cuerpo a una estructura del deseo que se acompaña de decepción. En claro, la ciudad deseada es mejor que la ciudad real, que la ciudad poseída. La ciudad y su cuerpo por supuesto tiene un sexo; en Proust esa metáfora tiene cuerpo de mujer:

Otras veces, así como Eva nació de una costilla de Adán, una mujer nacía, mientras yo estaba durmiendo, de una postura de mi cadera. Y siendo criatura hija del placer que yo estaba a punto de disfrutar, se me figuraba que era ella la que me lo ofrecía. Mi cuerpo sentía en el de ella su propio calor, iba a buscarlo, y yo me despertaba. […] Si, como sucedía algunas veces, se me representaba con el semblante de una mujer que yo había conocido en la vida real, yo iba a entregarme con todo mi ser a este único fin: encontrarla; lo mismo que esas personas que salen de viaje para ver con sus propios ojos una ciudad deseada, imaginándose que en una cosa real se puede saborear el encanto de lo soñado.[7] (Subrayado por mí)

El personaje de «Por el camino de Swann» realiza una serie de experiencias en el cuerpo para poder reconstruir el tiempo. «La memoria del texto de Proust» es sensorial, como sabemos. Destaco en este fragmento dos cosas: primero, la asociación, la comparación entre mujer soñada, deseada, que sale del cuerpo, de la cadera del narrador, y que nos recuerda otros nacimientos míticos, y la ciudad. Enfatizo pues ese paso de mujer a ciudad. Segundo, también subrayo el orden en el que se produce esa substitución metafórica. La mujer del sueño es como la ciudad deseada… La mujer real del sueño puede ser substituida por la ciudad deseada, es como una ciudad deseada. En cuyo caso, si la lectora sustituye como sustituye y suplementa el texto de Proust diría que toda ciudad tendría que ser soñada y/o deseada o que toda relación nuestra con eso que llamamos ciudad toca de una manera o de otra el deseo en esa forma: el de la ciudad soñada. En tanto que deseada, es una ciudad que nunca vemos con nuestros propios ojos. Freud, de cierta manera, tampoco vio nunca su ciudad soñada - "too good to be true".

Como también sabemos, en la cadena de substituciones del texto de Proust, la mujer que se substituye en la escritura es la madre o la madre es el substituto de todas las mujeres. Su texto no cesa de decir y de sollozar como si dijese - escribo para no perder a mi madre soñada - todavía, dice la escritura, estoy esperando que mi madre suba a mi habitación a darme un beso para poder dormir. Así la ciudad soñada, esa estructura del deseo, tiene algo que ver con la madre, con ese primer cuerpo. Lo que no quiere decir que en la ciudad no haya padre.

En este fragmento de «Por el camino de Swann» se superponen la realidad y el deseo. Se trata, en el sueño, de una mujer real, una mujer que se ha visto. Ello produce un deseo más intenso de búsqueda. Es porque el sueño contiene un fragmento de eso que se llama la realidad que el deseo se torna más intenso. ¿A qué especie, sin embargo, pertenece una realidad, una mujer real, una ciudad real, que está dentro de un sueño? Y me atrevo a hacer la pregunta en sentido inverso ¿a qué especie pertenece una ciudad real, que existe, que yo transformo por medio de la escritura o de la pintura?

Si bien yo diría que esta estructura de deseo que describe la escritura del texto de Proust, se agota, es muy clásica, es una que toca, sin embargo, algo de lo que estoy intentando decir sobre la ciudad, sobre nuestra relación érotico libidinal con ese lugar. Todos tenemos una ciudad soñada, deseada, enterrada-desentarrada. Esa es una de las fuentes de la escritura de aquéllas o aquéllos que escriben o hacen arte, creo.

«Las ciudades que (no) existen», el no entre paréntesis, por favor, se precipita a aclarar la autora cada vez que da el nombre por teléfono. El paréntesis es mudo, sólo se escribe. En el fondo, ese no entre paréntesis marca el lugar de donde parte la escritura, es su lugar. Y puedo jugar una vez más. O bien estas ciudades, las de ese libro no existen, o las ciudades existen en un paréntesis, en un paréntesis como una negación. O bien tercera posibilidad, de lo que se trata es de la experiencia misma de la existencia, de la experiencia en su sentido filosófico fenomenológico. La ciudad sería una experiencia en el cuerpo, una experiencia del cuerpo, y por eso el status de la existencia de tal cosa como la ciudad, de eso que nosotros llamamos la ciudad pertenecería al orden de la ficción, sí, a la ficción, o al aún ficción, como dice Mari Mater O’Neill, es decir, al sujeto y su capacidad autoafectiva para tener y gozar de ese entorno. Y sería una experiencia que implicaría el cuerpo y la diferencia sexual.

Las ciudades de mi libro existen, creo. Algunas de ellas son nombradas por sus nombres, por ejemplo, Tebas. Otras se sugieren. Yo insisto, tal es mi tesis, estas ciudades no existen si el existir supone un referente real. En cuanto a la concepción de la experiencia, se trata de poner a prueba la necesidad de la vivencia real. Digamos que la experiencia de la ciudad es tan real como real es la mujer real en el sueño del narrador de «Por el camino de Swann». Todas mis ciudades son el producto de una desfiguración, ninguna es reconocible. Todos los personajes que se pasean por las calles de ese libro, muy pocos con nombre propio, transforman la ciudad en una vivencia que parte del cuerpo.

La ciudad no sería ni un afuera ni un adentro del cuerpo de aquélla o de aquél que la recorre. Mas, a su vez, la ciudad no dejaría de ser un cuerpo con sus laberintos, sus pasadizos secretos, sus invitaciones para ser descubierta. La experiencia de la ciudad implicaría una interacción de cuerpos. Por eso es indispensable a mi manera de ver el caminar por la ciudad, no hay experiencia de ciudad sin la caminata. Por eso también pienso que lo que cuenta ese libro, si es que en ese libro se cuenta algo en su sentido clásico, es una experiencia que nosotros en Puerto Rico casi ya no tenemos. Porque ya casi no tenemos ciudad. Hemos ido borrando la ciudad, y con ello hemos ido también perdiendo un cierto ciudadano en su sentido moderno, por lo tanto pérdida de un estar que también implica una actitud política.

¿Y me preguntaba cuál es tu ciudad soñada, María Mater? yo pienso-creo que ella se escribe y se pinta así: ficción aún.

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