María de Mater O'Neill
María de Mater O'Neill
3 de julio a 2 de agosto de 2003(Primer ensayo)*
Versión editada de este ensayo se publicó en la Revista Domingo, periódico El Nuevo Día, Domingo, 3 de agosto de 2003.
Viveca Vázquez, "¡UY!", foto Miguel Villafañe, 2003,
Teatro Julia de Burgos, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras.
Hay una mujer trepada en una mesa. La golpea, se lanza, parece caerse, tumba la mesa, y en lo que me fijo realmente entre juegos de desbalance es en el color de la mesa. El mismo color del cubo, en que la misma mujer se balanceó previamente, el mismo color del abrigo que tenía puesto otra mujer que se lo quitaba, se lo ponía y se lo enredaba. El verde que describo, no es uno que llamamos natural, o sea, aquel color que nos refiere a la naturaleza (término que uso cínicamente por su asociación a lo "auténtico"). Este es un tipo de verde que recuerda los "flashes" de energía que lanzan los superhéroes. El abrigo era de corte parecido al ziberline de seda que le diseñó Oleg Cassini a Jacqueline Kennedy para su viaje al Lago Pichola, Udaipur, en India, pero en vez del color melocotón, era del verde de Barbarella, la película que todos sabemos que Jane Fonda quiere que olvidemos. Es el tipo de verde que proviene de la historia de la tecnología, que no es otra cosa que la ciencia-ficción y películas baratas de las arañas atómicas de los últimos años de los 50s y principios de los 60s. Es el verde que hoy vemos en el Internet cuando a la letra se le asigna el color hexadecimal "#00FF00". No es el verde pastel que usaban los diseñadores italianos en los muebles de los 60s, sino es aquel verde iluminado artificialmente por el cilindro de un monitor de computadora. Es un color que pertenece a la paleta del futuro, pero "el futuro en dos semanas", como dijo el pintor norteamericano David Reed. Es ese color que ya no guardamos en el garaje, en una burbuja subdividiéndose en las lámparas de lava creadas por Craven Walker en el 1963. Este verde es el color de lo fantástico, de la promesa de progreso que traía la época moderna luego de la Bomba Atómica. Quizás por eso puedo entender cuando Walker decía: "If you buy my lamp, you won't need drugs." Pero también encierra este verde ansioso, el peligro radiactivo de los males tecnológicos. El futuro no es en dos semanas Reed, es ahora: Living La Vida Jetsons.
Suena como una leyenda urbana, pero es una buena anécdota, que las técnicas y búsqueda de pigmentos de óleo en el Renacimiento eran para lograr el color de piel; claro, hablo de la piel blanca y europea. Porque aunque no queramos, el color tiene su significante social. Ciudades como Florencia, Siena, Venecia, Roma y más tarde Padua y Milán traen los pintores que desarrollaron las leyes ópticas que se enseñan hoy en las escuelas de arte (aquellas que se han recuperado del antagonismo de los 60s). Estas se desarrollaron por la necesidad de representar la naturaleza en una época humanística. Le debemos mucho a estos italianos, ya que por primera vez en la pintura se inicia la búsqueda del "Holy Grail": lograr una atmósfera real. El Dream Team italiano lo forman, a vuelo de pájaro: en primer orden, Mr.Giotto, quien bien temprano en el juego del Renacimiento, nos da el primer salto al canasto, al lograr ambientaciones de fondo y luz, tratados de forma realista. Para entender este logro hay que recordar que no se había visualizado volumen tridimensional, las representaciones de espacios carecían de perspectiva, ya que este constructor no se había conceptualizado (es como si la mente visualizara el espacio al estilo jeroglífico egipcio). Pero el arranque de lo que sería la larga trayectoria de la ilusión de volumen, se logra con el excelente jugador Mr.Masaccio cien años después. Masaccio se da cuenta de que los colores degradan por la distancia y rechaza entonces los colores brillantes para emplear blancos y negros en la modelación de los cuerpos. Siguiendo con otro gran jugador, entra a la cancha Piero de la Francesca, por su desarrollo en la investigación de lo claroscuro y perspectiva pero, en particular, los luminosos, dando la sensación de que sus figuras están modeladas por luz propia. Llegamos entonces al Magic Johnson, Leonardo Da Vinci, con conquistas definitivas en la pintura: el famoso sfumato, que no es otra cosa que difuminados de transparencias creando una profundidad sin final. Esta búsqueda por lo real/natural a través de técnicas de modelados de observación de la luz natural (no les quedaba de otra, no había luz eléctrica) finaliza con los grandes who's who del Renacimiento como Tiziano, Rafael y Tintoretto. Pero si vamos a hablar de efectos especiales de la luz en la pintura, el que rulea es Rembrant. Este pintor barroco holandés es el master jedi de la capacidad de la luz, aprendiendo muy bien sus lecciones de Caravaggio, Tiziano y la Escuela Veneciana. Pero fíjense, que esta historia no es una sobre color, sino de luz y sombra, y para que éstas sean representadas hay que restringir el color.
Es en los 60s que artistas como Donald Judd, Frank Stella, Andy Warhol y Robert Rauschenberg, entre otros, repelen las técnicas y sobre todo los pigmentos de óleo, favoreciendo las pinturas y técnicas industriales, ya que en búsqueda de nuevas paletas, estas no se encontraban en los materiales de óleo que se vendían en las tiendas de arte. Aún para los 60s, el pigmento era uno a base de la paleta Renacentista, la paleta natural, que es también una paleta rural (ya que cuando fue construida no existían el tipo de ciudad en que muchos pintores vivimos ahora), que es la que apoya la pintura modernista. Hablo de la pintura con los valores de originalidad, por lo tanto auténtico, que tiene un aura que se pierde al ser reproducida, que es creada por un artista genio (requisito para la originalidad) y de ego desorbitado. No es la pintura digital, simulacra de Fabian Marcaccio o las que aparecen en el DVD de David Reed insertadas en el cuarto con Kim Novak y James Stewart en una escena de «Vértigo». No es la pintura que puede existir en tiempos en que hay copias sin originales: es la pintura pre-Baudrillard.
Esta reacción en contra al crítico más influyente del siglo pasado, el norteamericano Clement Greenberg[1], de los pintores de los 60s de no ser "puros" en sus pinturas, y ser satos, podría explicar la actitud vampiresca que tenemos algunos pintores contemporáneos. Cierto es que muchos abandonaron la pintura como si fuera el Titanic. En el caso de Judd la abandonó en búsqueda de un arte que no reflejara la experiencia humana y fuera sobre el objeto en sí, ya que según él: "The achievement of Pollock and the others meant that the century's development of color could continue no further on a flat surface. Its adventitious capacity to destroy naturalism also could not continue. Perhaps Pollock, Newman, Rothko, and Still were the last painters. I like Agnes Martin's paintings. Someday, not soon, there will be another kind of painting, far from the easel, far from beyond the easel, since our environment indoors is four walls, usually flat. Colour, to continue, had to occur in space."[2] Detrás del brinco de Judd se encuentra una ideología anti capitalista, en la búsqueda de ese color que lo encontró en la lata de pintura metálica de Harley-Davidson. Para Judd, el material y el color deben formar una sola entidad para así evitar caer en el acto ilusionista que logra la tradición pictórica. Quien se lo dio fue el Plexiglass, ya que el color (que puede ser opaco, transparente, intenso, callado o hasta fosforescente) está insertado en el material. Irónicamente en sus últimos trabajos el material industrial le trajo el acto de ilusión óptica al que él tanto le rehuía. Porque aunque paró de pintar, Judd nunca dejó de pensar como pintor.
Estaba leyendo un libro de Rosalind Krauss («Bachelors», MIT Press, 1999) que me hizo reflexionar sobre lo bello. Lo bello se da más fácilmente dentro del mito, y todo mito se activa con el deseo, y todo deseo contiene trampas. Mito lo uso en el sentido de que elimina de los signos su historia (Roland Barthes). Los vuelve en un acto natural; "es así, porque sí, porque siempre ha sido así", convirtiendo los signos, que están atados a un contexto particular, en verdades universales no cuestionables. Krauss explica el mito en dos premisas, yo le añado una tercera: el/la artista imita a la realidad (Verdad Universal Núm.1), y que a través de su sensibilidad y por lo tanto, por la misma, añade un poco de él/ella mismo/a (Verdad Universal Núm.2). Al hacer esta expresión concreta, el espectador puede identificar (Verdad Universal Núm.3) su propia humanidad (su tarjeta de ID). La fórmula sería entonces: Arte = emoción a través de la naturaleza (lo "real"). Si lo natural es real, la paleta natural, aquella basada en la teoría del color, el famoso círculo feudal de jerarquías: primarios, secundarios y los terciarios, la carta de colores "readymade" que nos puede ofrecer Home Depot, presenta un sistema democrático donde cada color es autónomo y refleja no la experiencia humana sino las cosas que creamos en nuestras ciudades. La paleta industrial no refleja nuestra humanidad (blanca, europea y rural) pero sí refleja nuestra experiencia contemporánea (urbana, caótica, de exceso, repulsiva y de deseo).
Regresando a la mujer con el abrigo verde. "Me miraba a mí", el abrigo colgado en el Salvation Army, me decía la coreógrafa Viveca Vázquez. El escogido del color por Vázquez, que matizó su pieza "¡UY!", una sobre miedo a los espacios íntimos urbanos, me parece que se debe a la promesa incumplida de la modernidad expresada por las películas Technicolor. Pero este verde, sobre todo en la mesa, promueve la brillantes y los planos, en contraste a los verdes naturales que crean la ilusión de espacio, el truco óptico de la tridimensionalidad tan querida en la historia de la pintura. Si Judd dijo que el color está en el espacio, fuera de la tela, pues yo diría que el color contemporáneo está en la superficie (aún en la tela)[3] . Existe de igual forma en los pisos del centro comercial de Montehiedra, en los cristales "blue-green" de las ventanas del edificio de Energía Eléctrica en Santurce y en la pintura (sí, hay Plexiglass) de Ivelisse Jiménez que se expuso en la Galería Punto Gris en Los Paseos el pasado junio de este año. La paleta urbana, no se ilumina desde adentro, pero por su capacidad resplandeciente de la superficie, da la intensidad inmediatamente con la misma rapidez que un correo electrónico. Es una paleta vulgar, veloz, excesiva, impura, la paleta urbana es definitivamente anti Greenberg. Es la que está no sólo en nuestros centros comerciales y edificios de los bancos que se ven desde la autopista Luis A. Ferré, sino también está en los carros que se venden a precios más módicos, celulares, en las cajas de ATH, en los pasamanos de las escaleras del Museo de Arte de Puerto Rico y en las estaciones del Tren Urbano. Es la paleta de los "raves", de la clase trabajadora, de la ferretería, de «Matrix Reload», la que nos dejó Muñoz Marín con la operación "Manos a la Obra". También es la paleta "hay algo que no esta bien" que aparece en las películas de color de Hitchcock y que luego se roba David Lynch en «Blue Velvet».
No es hasta mediados de los 70s que la industria artística desarrolla colores "urbanos" en óleo diseñados para que la luz rebote en la superficie, como lo son el amarillo Hansa y la familia Quinacridone, y entre estos últimos, el que particularmente refleja cómo el color tiene su lectura social, la aparición en el mercado del magenta. Este color es especial para mí, utilizado en mis últimos cuadros, ya que este es el magenta del CMYK, el sistema que se usa para la separación de colores de fotografías en los periódicos, libros y demás material impreso. También es el magenta que se usaba para el proceso de películas Technicolor junto al cyan y el amarillo (un Hansa y no un cadmio). Aunque el magenta es un pigmento natural, el Quinacridone es sintético y aparece en pinturas para carros, "toners" para impresoras, plásticos y hasta en los cosméticos. El Quinacridone fue desarrollado por la compañía DuPont en 1958, dos años antes que se mudara Camelot a la Casa Blanca, un año después que Donald Judd hiciera su primera exhibición cuando todavía estaba enfocado con la pintura y el mismo año que la pintora de abstracción lírica Olga Albizu presentara su primera exhibición individual en Puerto Rico.
Todo esto viene a que es común en la paleta de la pintura local mantener la paleta natural, a pesar de que la mayoría de los pintores viven en el área metropolitana, creando así la lectura existencialista obligada. Entendiendo, claro, que esto no es un asunto de lo natural versus lo artificial, ya que toda paleta es mediatizada, todas son "readymade". Esto es un asunto de la deconstrucción de cómo vemos y cuál es su significante, y cómo la paleta natural se da por el imaginario social rural como definición de lo auténticamente nacional (el Gran Mito de Sustracción). Mi argumento en torno a esta actitud daltónica no se puede descartar con un "para el gusto los colores", ya que el gusto no es un recurso para la práctica artística. Cogeré como ejemplo la exhibición retrospectiva del pintor abstracto Luis Hernández Cruz en el Museo de Arte de Puerto Rico. De LHC es interesante para mí, su ceguera al color urbano (si es intencional, con más razón me intrigaría su elección), ya que es cercano a los artistas de la generación de los 60s, sobretodo su incursión a la opticalización de sus pinturas y compartir con ellos la utilización de materiales industriales. Tal como si fuera un replicante de «Blade Runner», la pintura de LHC replica lo natural=real=auténtico, promoviendo narrativas (se le reconoce a la forma un origen real, Verdad Universal Núm.1) que dan seguridad al espectador (entiendo entonces sé lo que estoy viendo) (Verdad Universal Núm.3). Tan insertada está la naturalización de lo nacional en la psiquis cultural del pintor, que LHC hace referencia en una entrevista a la "abstracción puertorriqueña". El consumo de este mito se activa por el deseo. El deseo por sustracción, lo que no tenemos, el deseo frustrado y neurótico como Mick Jagger "and I try and I try I can't get no satisfaction" (por la nación). Todo deseo produce un placer. Todo lo que da placer tiene un tiempo limitado. El placer tiene un momento concreto, o sea, empieza y se tiene que terminar en un momento dado - a la medida. Por lo tanto excluye, y no procura entonces lo no formado, lo no representable y desconocido. Yo cuestiono esa expectativa del espectador de recibir ese placer[4] en la pintura (el dictamen que da el espectador a los 30 segundos de ver una pintura: "mmm...me gusta"), ya que proviene del mito. Todo mito es ideología porque propone una sola lectura (sólo una forma de ver, mirar = comprender). "Es así, porque sí, porque siempre ha sido así."[5]
Todos pasamos por la Milla de Oro[6] , con sus "banners" épicos ofreciendo a lo "blue-green" dinero para esas vacaciones (velero, playa, cielo, montañas de rigor en el fondo) que nos saquen del trajín urbano pero cuando miramos, lo hacemos ruralmente dentro de ese espacio onírico puertorriqueño, ciegos a que estamos en un carro esperando que la luz cambie (que no comparto que sea un espacio negativo). O el anuncio de Harris Paint en el cine, que todo el mundo canta, ese "azul de adoquines" es realmente el azul de mi "lighter". Yo no propongo que los pintores abandonen una paleta por otra, sería establecer otro mito, pero sí cuestiono la razón de esa ceguera tan particular. En estos tiempos que se habla en el velorio extendido de la "muerte de la pintura" (como si realmente se pudiera terminar una manifestación cultural, un final de la historia), propongo la reflexión sobre el color nuestro de cada día. No es cuestión de inventarse otro lenguaje (ser original), ya que todavía hay tela para cortar (no creo en el pintor autónomo), es que el problema no está en la pintura, está en cómo vemos la pintura y cómo el pintor se relaciona a ella.
En mi proceso, a mí me interesa el Technicolor, creado en los 30s para desarrollar películas con una paleta natural, que curiosamente lo que terminó creando con sus colores saturados fue una paleta hipernatural, que me trae a la memoria no lo que he vivido cada vez que salgo de mi casa sino lo que he vivido en lo fantástico de la cultura popular. Ojo, yo no estoy sustituyendo el paisaje rural por el urbano, no me interesa representar nada, sólo me interesa la pintura en sí. Yo no quiero que el lector se acuerde de mi pintura, sino que se acuerde de la experiencia cuando la vio. Aclarada mi intención, vuelvo a pensar en el verde de la coreógrafa. No sólo es el verde de un joven presidente sino también el de la realidad de su asesinato tres años después, y pertenece a la misma familia de los grises de la tela del chaquetón y pantalón de sastre que se puso Lucecita cuando cantó con sus pestañas postizas y afro de yo-soy-negra en el Show de Ed Sullivan. Es la paleta borrosa, interrumpida, sata, teaser, ambivalente y que proclama a lo Stonewall: "I'm here, get use to it".
Ahora espero que si había dudas, entiendan por qué digo que la paleta natural es rural. Hay materiales que los trajo el siglo XX, no la Revolución Industrial que fue mecánica, sino la tecnológica, como por ejemplo el Stainless Steel y el acrílico. El color del Stainless Steel no se consigue en la casa de producción Old Holland, la que aún manufactura la pintura que compraba Rembrant, pero sí en la casa Gamblin fundada a finales de los 70s en San Francisco para crear pinturas a los artistas de Los Angeles, la ciudad que alberga el mid-modern y a Cher. Por otro lado, la historia del acrílico nos toca más de cerca a nosotros, con la búsqueda de un material que fuera estable a los abusos de los cambios climáticos y rapidez en secarse que necesitaban los muralistas mexicanos para los murales en edificios públicos. Las resinas plásticas se usaban ya para los utensilios domésticos, y el Plexiglass sustituía al vidrio en trenes y aviones en los 20s. Ya para los 30s, en el taller de Siqueiros en Nueva York se estaba experimentando con nuevas fórmulas, estableciendo una colaboración entre artistas y químicos. Porque es en los Estados Unidos que se desarrolla la paleta urbana. Si es cierto que en los 50s ya existía el acrílico para el pintor, no es hasta los finales de los 60s, que se podía comprar en Europa la otra forma de pintura resinosa sintética, el PVA. Winsor and Newton, Liquitex, Golden ofrecen amplias gamas de colores. En ellas encontramos los nombres de la paleta natural - marrón de Siena, rojo de Venecia, amarillo de Nápoles - pero también nombres que parecen salir de Pfizer, como el verde ftalocianina y violeta dioxazina. Pigmentos, como los Quinacridone, son el resultado de los laboratorios frankestianos, donde se han producido fórmulas químicas nuevas que han cambiado las técnicas de óleo (600 años de ellas) con la aparición en el mercado de pigmentos y resinas sintéticas. Si el hormigón y el hierro fundido afectaron la arquitectura del siglo pasado, ¿cómo la tecnología no iba a traer una nueva paleta a la pintura?
Mi lectura de las pinturas ópticas de LHC, como ejemplo, podría explicar por qué la paleta no cambió en lo que es para mí una conclusión lógica y más intrigante, alejarse de la experiencia empírica e intercambiarlo por el artificio. Por el tipo de abstracción matemática del color que LHC usa como unidades en agrupamientos complejos, al mantener referencias naturalistas irónicamente se atan al mundo anterior, a la vieja pintura como «Goyita». Y aún dentro de este discurso cultural, si la paleta se origina en la naturaleza, entonces es auténtica, real, verdadera, absoluta, universal, como si la premisa fuera que nuestro país sólo existe en ese espacio-paisaje rural como cuando se sale de Florencia y no de la avenida Martínez Nadal cuando se viaja de Guaynabo a Caguas. Pintar con colores de la realidad, como si todos estuviéramos de acuerdo con qué es lo que está pasando.
"Can you see?" le pregunta la síquica Agatha a John Anderton actuado por el héroe del land of the free and home of the brave - Tom Cruise. Gran parte de la historia de «Minority Report» es contada en una paleta dúo tono de grises galvanizados con azules de Stainless Steel. Sólo el amarillo y el rojo Technicolor aparecen insertados, en las escenas contrastadas de violencia y tensión, como señal de lo no balanceado. Más marcado es cuando Anderton va a buscar la verdad en un invernadero donde la paleta se convierte a lo Wizard of Oz, alertándonos que no debemos de confiar en esa naturaleza mutante, trastocada por los científicos en la imprudencia de la tecnología que termina atacando a nuestro héroe. Luego se saca sus ojos y se inserta otros ( no se me escapa la analogía del lobo para verte mejor cuando Caperucita Roja se pierde en el bosque). No es hasta el final feliz que aparece la escena de la paleta natural, donde la cámara se aleja enseñándonos primero en la apertura del tiro la casa de piedra, luego un tractor, seguido por la tierra cultivada y parando con el mar en el horizonte: "in a remote place, so they can live in peace" (porque ya no ven el futuro los síquicos mutantes). Vivir en el presente en el marco del pasado, curioso, me recuerda el anuncio en el cine de la agencia gubernamental CRIM en la época de impuestos sobre la propiedad.
- Is it now? , pregunta Agatha
- What?, responde Anderton
- Is it now?
- Yes, is all happening right now.
* First essay, part of a series about color, culture, language and urban thinking.
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©2008 - María de Mater O'Neill