María de Mater O'Neill

Chiara Merino Pérez
El cuarto del Quenepón, 1999

1. CAMPO
Breve trasfondo histórico y el campo como espacio edénico en el arte pictórico puertorriqueño

El arte pictórico puertorriqueño comienza a indentificarse como una manifestación cultural propia a finales del siglo XIX (Hermandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico 324). Podríamos decir que existen dos cuadros que sirven como punto de partida--y que hasta cierto punto han definido--la elaboración tanto conceptual como pictórica del arte puertorriqueño. El primero es «El velorio» de Francisco Oller, realizado en el año 1893, en los últimos años de la presencia española en Puerto Rico, y el segundo es el «Pan nuestro» de Ramón Frade, realizado en el año 1905, siete años después de la invasión norteamericana. En ambos cuadros vemos por primera vez la aproximación a un lenguaje visual autóctono a través de la representación criolla de un baquiné campesino, en el caso de Oller, y de la mitificación definitiva del jíbaro como personaje épico de la historia puertorriqueña, en el caso de Frade. Si fuéramos a contraponer ambos cuadros nos damos cuenta que aunque las representaciones nacionales son opuestas--ya que responden a dos momentos históricos distintos--ambos aludían a la realidad colonial.

Osiris Delgado señala que Oller fue severamente criticado en su época por la comunidad intelectual y política porque entendían que un verdadero artista debía seguir la tradición europea romántica y clásica de representar "valores nobles" con la representación pictórica de dioses y heroes homéricos, y alejarse de lo que ellos consideraban "imágenes vulgares" de la sociedad puertorriqueña finisecular (Hermandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico 48). Oller, bajo la influencia de la escuela realista de Couture y Courbet, se apartó de las expectativas del arte establecido de la época:

Para Oller también el realismo significaba el punto de vista político de una clase determinada: la burguesía criolla. Este grupo intentaba principalmente eliminar los abusos más flagrantes del sistema colonial sin cambiar fundamentalmente la relación poder colonial/colonia. (Boime 46)

Frade, al igual que los artistas puertorriqueños de hoy, continúa el legado de identidad nacional establecido por Oller, no sólo en la imaginería rural sino en el identificar en ésta la identidad nacional puertorriqueña:

Al considerar la intención de Frade al pintar la obra [«Pan nuestro»] es importante recordar que los intelectuales puertorriqueños del siglo XIX consideraban al campesino como la encarnación de la esencia o el ethos de la nación puertorriqueña. Al exhibir la obra en 1905, pocos años después de la transición política del 1898, la misma atrajo a una gran cantidad de personas que se identificaron con ella. (Ramírez 18)

En su época histórica particular, ambos cuadros apuntaban hacia lo que se convertiría en el problema nacional del arte puertorriqueño: la búsqueda y afirmación de la identidad puertorriqueña.

Estos primeros brotes de la necesidad de recordar quiénes éramos en medio de la amenaza política y cultural de respectivos poderes coloniales dieron paso a que el campo, y por ende, lo rural, se convirtiera en el espacio que definiera el discurso de identidad artística por excelencia. Veremos que esa representación del campo como espacio edénico, esa nostalgia del todo-era-mejor-antes, creará elementos, quizás inocentemente, de un emplanaje temático, un bosquejo a seguir en el discurso artístico del siglo XX. En el otro extremo, tanto temático como espacial, quedaría la ciudad, San Juan, vestida como la capital de la confusión, de la incoherencia social, de la construcción desmedida.

En las primeras tres décadas del siglo XX, en parte por la situación política y por la falta de instituciones (academias y museos), el arte puertorriqueño atraviesa un período de dificultad:

Las pocas exposiciones organizadas entre 1900 y 1940 están llenas de nombres de pintores cuya obra no cumplía con los altos requisitos profesionales y de calidad estética.(Ramírez 19)

El movimiento nacionalista de los años treinta, encabezado por don Pedro Albizu Campos, regenera el interés en definir un arte nacional puertorriqueño. A fines de los años cuarenta, con la victoria de Luis Muñoz Marín como el primer gobernador electo por los puertorriqueños, y con el establecimiento del Estado Libre Asociado, entró a la isla un influjo de dinero federal para el subsidio de las artes. Es también durante esta época que regresan artistas puertorriqueños del extranjero y se establecen programas pro arte como DIVEDCO (División de la Educación de la Comunidad), a nivel gubernamental, y el CAP (Centro de Arte Puertorriqueño), éste último formado por un grupo de artistas promoviendo una coherencia tanto artística como ideológica. Es con los artistas de esta generación que las artes visuales puertorriqueñas--ahora organizadas bajo un movimiento definido--entran en la modernidad.

2. CIUDAD
Representaciones urbanas en el arte pictórico puertorriqueño

Caribbean societies have changed in recent times from predominantly rural to urban and it can be argued that 'the city' has suceeded 'the plantation' as the main generator of Caribbean culture (Poupeye 18-19).

En su libro «The Country and the City», Raymond Williams nos habla de la ciudad como la representante de un nuevo urbanismo, que a su vez se ve reflejado en un nuevo paisaje y una nueva sociedad; sus valores utópicos son el progreso, la "civilización" (que se opone a la "barbarie" del campo) y la libertad. También analiza el lado oscuro de la ciudad como el centro de los vicios, la criminalidad, el desamparo y el caos de lo colectivo (las masas). Los conceptos de la percepción de la ciudad que maneja Williams en su libro, el maniqueísmo, la contradicción explícita de la urbe como espacio de libertad y de soledad, nos remiten a las manifestaciones artísticas de la ciudad de San Juan en los años sesenta. Es importante señalar que fue para esta época que surgió una ola migratoria desbocada del campo a la ciudad, consecuencia de la promesa de nuevos empleos y de mejores viviendas. El paisaje urbano de San Juan, bajo esa promoción de desarrollo (léase, de modernización), se verá marcado permanentemente con una serie de monumentos indelebles del fracaso muñocista de industrialización: los arrabales, los caseríos y las barriadas.

He escogido dos cuadros que abarcan el tema de la ciudad como una construcción desmedida y esquizofrénica, un criadero de confusión espacial y humana. Si bien notamos que al entrar al siglo XX las obras pictóricas se desarrollaban a partir del concepto de un arte nacional centrado y definido a través de una óptica de espacios y valores jíbaros, ahora ha cambiado no tanto la perspectiva--ya que vemos que la ciudad se oponía de forma binaria y polarizada al campo--sino el locus representativo; ahora podemos ver la ciudad en la pintura. En la medida en que el arte le dará visibilidad a la ciudad, sentará las bases para una nueva tradición pictórica urbana.

Los cuadros a los que me refiero son los siguientes: «Delincuencia juvenil» (1960) de Félix Rodríguez Báez y «Delirio urbano» (1963) de José R. Oliver. El cuadro de Rodríguez Báez presenta los problemas de la juventud urbana; se desarrolla en un caserío erguido verticalmente en donde los balcones dan hacia un patio interior. En medio del patio observamos a dos jóvenes forcejeando por un cuchillo; hay un bar en el fondo. La gente está asomada por los balcones y existe un sentimiento de que nadie hace nada y son sólo observadores de un espectáculo macabro. En el cuadro de Oliver, en cambio no vemos a nadie. La ciudad es vista desde lejos a través de una óptica cubista y prismática que derrama sombras y violentos cambios de luz sobre los edificios verticales. En el primer plano notamos los basureros detrás de unos edificios que están lentamente derrumbándose; detrás vemos la parte moderna y nueva de la ciudad con los edificios fríos y futurísticos, con toda la intención del contraste entre los elementos. En este cuadro la ciudad asemeja un laberinto esquizofrénico donde el progreso se limita a unas zonas en particular mientras el resto permanece sumergido en las ruinas como una representación del fracaso del proyecto de modernidad. Es importante señalar que estos cuadros representan lo terrible, la depravación tanto espiritual como cultural de una ciudad híbrida, bastarda, colonizada.

3. NUEVA PROPUESTA
La propuesta pictórica de María de Mater O'Neill

He encontrado un gran problema con los escritos--tanto en los críticos y analíticos como en los históricos--del arte puertorriqueño. Uno de los que me ha inquietado más es la terca necesidad de los académicos puertorriqueños de encerrar al arte--a lo pictórico en general pero que también puede aplicar a la literatura del país--en unas categorías sumamente historicistas. Una cosa es el contexto histórico dentro del cual se crearon las obras, pero otra es subyugar al arte, que no responde a temporalidades de ningún tipo, a la historia del País. Es decir, no se trata el tema del arte desde el punto de vista del mismo--¿Qué establece la obra? ¿Cuáles son los elementos, estéticos, técnicos y conceptuales, que constituyen esa obra? ¿Cuál es la "conversación cultural" que sostiene esa obra?--sino de quién siguió a quién en un marco temporal. Es importante señalar que reconozco que el arte tiene una función que no responde a la vena creativa en general, especialmente en el caso de Puerto Rico donde el estatus político ha sido y sigue siendo un problema tan agudo. Pero ésta no opaca la trascendencia de la obra y lo mismo debería aplicar tanto al trabajo de los críticos como al de los historiadores.

El trabajo de María de Mater O'Neill es una propuesta interesante al arte pictórico que abarca, o que en el pasado ha intentado abarcar, la conceptualización de la ciudad de San Juan como un espacio verdaderamente contemporáneo. Las representaciones anteriores de la ciudad se centraban en enclaves particulares como el Viejo San Juan--que en sí no es una ciudad contemporánea sino más bien una histórica y turística--o en los arrabales, los caseríos y las barriadas, que conforman sólo una parte de la ciudad, es decir, pequeñas unidades de un totum. Estos últimos son el resultado de los años cincuenta y de los procesos de industrialización; su situación originaria desmiente a cualquier postulado moderno, o en nuestro caso, posmoderno. Cuando los artistas pictóricos retoman esos espacios externos citadinos, el efecto final ha sido uno de folclorización, fosilizado a manera de estampa en un clásico estereotipo; han alejado estos espacios del contexto citadino, ya que el receptor los ve como pequeños pueblos y no en relación a otros espacios urbanos. Estos espacios siempre aparecen aislados. Hoy día, la ciudad de San Juan, en toda su extensión metropolitana, es un caldero de identidades sociales, sexuales e ideológicas, un espacio donde coexisten y se entremezclan todo tipo de realidades.

En los últimos veinte años de la pintura puertorriqueña no ha habido artistas que hayan podido abordar el tema de la ciudad de San Juan con todas sus extensiones urbanas, como por ejemplo Río Piedras, Santurce y Miramar--todos espacios de movimiento urbano cotidiano, de cultura tanto popular como de elite. Sin embargo éste no es el caso de otras disciplinas como el performance, al igual que otras que no están consideradas dentro de una jerarquía de high art en Puerto Rico, como es el caso de la pintura, específicamente de la pintura al óleo. Tampoco es el caso de la representación pictórica de espacios interiores metropolitanos, como lo han hecho Carlos Collazo en su serie Interiores, Myrna Báez en su corpus de trabajo, y Nestor Millán en su obra reciente. Este trabajo se dirige a la representación de espacios exteriores urbanos en la pintura contemporánea en particular. La nueva obra de María de Mater O'Neill intenta aproximarse a nuestra realidad contemporánea; O'Neill desarrolla su propuesta de cara a una realidad que es tecnológica y tercermundista a la vez, una realidad donde es imposible la simple clasificación de tipos y estereotipos. El uso del formato de cómic como medio pictórico discursivo aquí es importante:

Comic strips, since their inception in the late nineteenth century, have reproduced dominant arrangements of gender, sexuality, race, and class in their authorship, dissemination, and presumed readerships--but a lively and prolix underground has, almost from the beginning, garbled these arrangements; "comic strips" constitute a discourse with both an official line and an unofficial response, alternately repudiating and directly mining cultural veins of pornography, horror, adolescent deviance, and countercultural politics. (Dean 205)

El género del cómic en sí ya viene cargado de contenido. El utilizar un lenguaje del primer mundo, un vocabulario ajeno que es también tradicionalmente masculino, le permite a O'Neill emular la condición de intervención extranjera en la isla y le otorga una licencia creativa de aplicar el humor para enfatizar la situación ridícula del Puerto Rico actual (comunicación personal con la artista). La estructura del cómic se emplea únicamente como un lenguaje transgresor dentro de la pintura puertorriqueña que le permite ciertas libertades de expresión. La serie de O'Neill no es un cómic aunque asume la estructura formal del mismo; la obra es una de gran formato y el tratamiento del color es el mismo que se da en la pintura y en el dibujo. En su obra intenta revisar la historia del arte puertorriqueño, de las construcciones que van creando--en su recreación del País--un lenguaje visual que establecerá ciertas pautas tanto pictóricas como ideológicas en el arte contemporáneo puertorriqueño.

María de Mater O'Neill pertenece a la llamada «Generación de los Ochenta», que se distingue por el neo-expresionismo, pero siempre en contexto del País:

[...] La prevalencia de los modos figurativos y expresionistas de la pintura, y el rechazo deliberado, de parte de los artistas, de la imitación ciega de los modelos exteriores, sigue testimoniando la función activa de la pintura como un agente en el proceso definitorio de la identidad nacional. Después de los conflictos de la última década, los artistas son más conscientes que nunca de la necesidad de asumir el país y su realidad. (Ramírez 44)

Su obra en la década de los ochenta se ocupa con el autorretrato y el paisaje como afirmación de varias identidades: como mujer, puertorriqueña, artista. Su obra también se dirige hacia una crítica estridente al arte latinoamericano estereotipado y nostálgico, a los medios masivos de representación artística como los coleccionistas y los conservadores de arte. La pintura no es el único medio que utiliza O'Neill para hacer una crítica a las distintas academias que tratan de codificar y catalogar al arte en torno a las necesidades del mercado. El ensayo, los medios cibernéticos (es la webjefa de la revista cibernética «El Cuarto del Quenepón») y el diseño gráfico son otras de sus fuentes recursivas de subversión.

La nueva serie de pinturas de O'Neill es radicalmente distinta a su obra anterior, ya que en ésta lleva el género del cómic al óleo, y utilizando ese medio de tradición anglo, propone un discurso contestatario a la historia del arte puertorriqueño. La nueva obra de O'Neill se desarrolla en un ámbito urbano contemporáneo (San Juan) y su figura principal es una superheroína lesbiana (Julia) que va destruyendo tanto las obras canónicas de la historia de arte puertorriqueño como las instituciones que las han promovido. La visibilidad lésbica presentada de forma figurativa responde a la falta de representación de la comunidad gay en el arte pictórico puertorriqueño, la figura de la lesbiana en particular. Es la primera vez que un artista conocido utiliza este tipo de representación directa.

O'Neill parte del concepto de la isla de Puerto Rico como una ciudad (San Juan, su centro), dejando a una lado las nociones tradicionales pictóricas del campo como espacio edénico. Ella asume la ciudad como nuestro escenario contemporáneo y critica que la nostalgia del campo sólo sugiere nuestra poca capacidad de vernos, como puertorriqueños, dentro de un contexto contemporáneo. O'Neill trabaja el espacio urbano, en su articulación de género y en el plano cultural, como un espacio celebrativo, rompiendo con la idea de la ciudad como un centro de vicios.

Una pregunta que suscita la nueva obra pictórica de O'Neill es el porqué retomar la historia del arte puertorriqueño de forma pictórica y la necesidad del escenario urbano dentro de la misma. La obra «Ella, la más artista de todos» es su primera aproximación a la función de las instituciones citadinas, en este caso los museos de arte. En el trasfondo del cuadro aparecen dos museos citadinos: el Museo de Arte Puertorriqueño, que aún está en construcción bajo la administración del gobernador estadista Pedro Roselló, y el Museo de Arte de Ponce, que era antiguamente la casa del gobernador estadista Luis A. Ferré (el padre de la escritora Rosario Ferré). Históricamente, la institución del museo, como tal, se establece con el solo hecho de mostrar el botín de conquistas de otros países. Es decir, la institución del museo desde sus inicios ha apoyado al poder hegemónico; quien controla los museos, controla el discurso. Aunque Puerto Rico nunca ha sido un país de historia imperial, ya que siempre ha sido el subalterno de una metrópoli, el museo como institución tiene la misma función a nivel político.

En «Ella, la más artista de todoas» los museos están relegados al trasfondo de la composición en el plano inferior del cuadro. Al centro del cuadro vemos la figura protagónica de Julia, la superheroína, pisando al jíbaro del Pan nuestro de Frade. En la mano, la superheroína simbólicamente sostiene uno de los plátanos del cuadro de Frade, apuntando al cielo en actitud triunfal. Una gran parte del cuadro se resume en el juego de símbolos, sustituciones jocosas indicativas de un nuevo discurso. Pero el nuevo discurso no sale del vacío sino de las desarticulaciones de lo experimentado, de una experiencia vivida, conocida, y en este caso, iconográfica. ¿Por qué la persistencia de utilizar un antiguo imaginario pictórico? Partimos de la teoría que el arte es la última rebelión contra la asimilación, que es precisamente el caso del arte puertorriqueño. Como hemos mencionado antes que toda obra pictórica que evoca un discurso de identidad que necesariamente apoya un social imaginario establecido primero por Oller y luego por Frade, es preciso que O'Neill parta de los primeros postulados para crear un nuevo social imaginario. Esta aproximación supone el concepto de destruir para crear, o en este caso, recrear, "el traje ya está hecho. Se tiene que romper para volverse a coser" (Comunicación personal con la artista).

Al citar la obra de Frade en «Ella, la más artista de todos», O'Neill contrapone la imagen del jíbaro que representa el viejo imaginario social, los valores y tradiciones de una época, con la figura protagónica de la superheroína, que sugiere un nuevo social imaginario. La composición es hasta cierto punto estratégica; es importante señalar que todo queda detrás o debajo de la superheroína. La figura de Julia se antepone tanto al pasado pictórico (la cita de Frade, el escenario campestre) como a la política asimilista del presente. La palma que vemos detrás de Julia es la palma del «Pan nuestro» reproducida. Sin embargo, hay que reconocer que la palma es también el símbolo político del Partido Nuevo Progresista (el partido estadista puertorriqueño), y que el museo que vemos detrás es una propiedad privada del fundador del mismo.

En la litografía de gran formato «Clasifícame ésta» vemos que los elementos pictóricos se tornan más definidamente urbanos. En esta pieza se desarrolla una estructura pictórica a base de una aplicación firme de la técnica del cómic; se distinguen los diferentes planos enfáticos y temáticamente (léase, la introducción de una relación claramente lésbica) apunta al concepto del alterative comic. Al igual que en el cuadro de «Ella, la más artista de todos», la figura femenina--que realmente es el cuerpo femenino enfatizado y exagerado por el elemento transgresor del cómic--vuelve a ser protagónica en sus dimensiones, en este caso tanto la de la superheroína como la de la arqueóloga.

La cita pictórica que utiliza O'Neill en esta litografía es la del cuadro de Juan Sánchez--artista que se distingue por incorporar iconografía taína en su obra--titulado «La mujer eterna» (1988). El cuadro de Sánchez sirve de trasfondo a la construcción de la obra; está sutílmente incrustado en el plano más distante de la superficie. Podemos percibir vagamente una cara taína y la curveada silueta de una mujer en el fondo. O'Neill hace una crítica directa a la obra de Sánchez, en particular al carácter representativo de la misma: a la construcción masculina de la mujer en el arte.

Si «Ella, la más artista de todos», propone una reconceptualización de las bases, tanto artísticas como políticas, de la identidad nacional, «Clasifícame ésta» propone lo mismo a un nivel de identidad sexual. Las mujeres de esta obra son obviamente urbanas, sus cuerpos visten un uniforme también indicativo de su clase social. Están a gusto con su sexualidad y su sensualidad; exploran su feminidad sin temor a ser fuertes. La representación de la mujer en este cuadro es radicalmente distinta a las representaciones en el arte puertorriqueño. Tomemos, por ejemplo, el «Goyita» (1957) de Rafael Tufiño, que es un cuadro emblemático de la tradicional representación masculina de la mujer en el arte. El cuadro de Tufiño enfatiza el discurso de Frade con la excepción de que cambia el campo por el arrabal urbano; Goyita, la madre del artista, encarna los mismos valores del jíbaro del «Pan nuestro». La imagen de «Goyita» se presta a ser adjetivizada: es una mujer mayor, es digna, es madre, es pobre. Si «Goyita» es una respuesta a Frade--reafirma lo puertorriqueño y ahora lo asocia con el rol de la mujer, y por ende a la asociación de mujer-País--bien puede ser «Clasifícame ésta» una obra contestataria a la representación femenina en el arte pictórico puertorriqueño.

La nueva obra de O'Neill aún está, para acuñar un término literario, escribiéndose. En estos momentos está desarrollando un boceto para litografía titulado «Aún ficción» para el portafolio gráfico de la ciudad de San Juan del año 2000. Esta nueva litografía incorpora los espacios citadinos (una representación aérea e insular de la ciudad amurallada, los edificios de Miramar y el complejo mapa de las calles arteriales de Santurce) al entorno urbano. Nuevamente aparece Julia, la superheroína, lanzádose entre condominios como figura protagónica. El boceto hace una cita a la obra de Rafael Ferrer titulada «Ficción» de sus serie de mapas de Puerto Rico «Istoria de la Isla» (1974), en la que vemos un mapa aéreo de la isla de Puerto Rico con la palabra "ficción" escrita en la parte inferior de la obra:

El uso de la palabra yuxtapuesta con un mapa alterado de la isla recuerda el disloque de la inmigración y plantea preguntas sobre la identidad histórica de los puertorriqueños según constituida por los españoles en su conquista y luego por los norteamericanos. Ferrer ha comparado sus mapas con el mapa patas arriba que hizo Joaquín Torres García de Latinoamérica titulado «The North is the South» de 1943, que cuestiona las jerarquías coloniales. (Hermandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico 337)

En su nueva obra, O'Neill, entre otros temas, está consciente de los peligros de la construcción y desconstrucción de la ciudad. El crear, o recrear, un nuevo social imaginario a través de la pintura requiere de la artista una investigación exhaustiva del proceso histórico conceptual del País en la pintura. También está obligada a poder transmitir efectivamente su visión a través de un tratamiento formal de la pintura, de la parte formal del cuadro, que pertenece a la esfera de la maestría del oficio. Esta labor es ambiciosa ya que cuando se habla en Puerto Rico de lo "nacional" o lo "autóctono" se evoca un discurso de carácter iconográfico establecido hace más de cien años, por un puñado de hombres, que persiste hasta nuestros días.

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